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竹笛名家詹永明谈震音

  笛子震音(气震音、指震音、揉震音等技巧)是对乐音的一种美化和装饰。它是表达乐曲情感和使乐曲富有歌唱性的一个重要手段。震音的技巧丰富多采,它的感情色彩十分鲜明,《今昔》慢板的腹震音与《牧民新歌》有节制的气震音泾渭分明,《三五七》粗犷而奔放的慢渐快的气震音与《鹧鸪飞》、《姑苏行》细致入微的指震音大相迳庭。我们不论运用哪一种震音技巧,都要根据乐曲内容的需要和内在感觉的支配而自然形成。纵观笛子演奏艺术的流派,无论是南派还是北派,各流派的演奏家们都有独特的震音技巧,特别是近年来,笛子演奏大胆借鉴了弦乐器的揉音、压揉音等演奏技巧,大大丰富了震音的幅度变化,产生了更多、更新的震音技术、本文试图对这一技术加以阐述、剖析。

竹笛名家詹永明谈震音

  一、丰富多彩的震音技巧

  震音何以能美化乐音呢我们可以把吹奏平稳结实的长音称为直音,假如这种直音是一种直线,那么震音则为‘——’形成一条水纹般的音波。这种音波以核心音为基本音,辅之以高低波动的虚音,从而高低相间,浓淡结合,大大美化了乐音,增强了表现力。

  笛子震音产生的音波与‘揉’(二胡)、‘吟’(筝)、‘吟弦’(琵琶)如出一辙,都是由声乐‘音波’(或声乐的气颤音)派生出来的,它是模拟人声的产物。

  笛子震音幅度范围较广,气震音的幅度轻、重、缓、急、指震音的手指震动快、慢,指揉震音、压揉震音幅度的大小等不同的组合,直接影响到不同乐意的表达、旋律的起伏、结构的对比,以及音头、力度的变化,这种情形使震音显示出丰富多彩,变化多端的功能。根据自己所掌握的震音技巧,大体分为以下几种:

  l、腹震音

  这种震音用途较广,音波幅度较大,大多用于慢速、悲哀和叙事性的曲调。例如《幽兰逢春》(赵松庭曲)、《今昔》慢板段(陆春龄曲)、《走西口》慢板(李镇曲)、《断桥会》(詹永明曲)等

  2、气震音

  这是一种常见的震音方法,多用在揉情性、速度缓慢的乐曲,例如《牧笛》(刘森编)、《牧民新歌》(简广易曲)、《草原巡逻兵》(曾永清曲)等。

  3、气冲音

  这是—种波纹细、密度大的震音,适用于激昂、热烈、欢快的乐曲,如《五梆子》(冯子存曲)、《婺江欢歌》(詹永明曲)等。

  4、由慢渐快的气震音

  这种震音的特征是,平稳的气息由慢而快的气震,如‘——’。—般用于长音到情激动的乐句之间过度或情绪的高潮使用。例如《三五七》引子部份和《牧民新歌》的结束句等。

  5、指震音

  这是一种波纹最细密的震音,它是用手指的指肚在音孔的里半孔或上半孔颤动的音波。一般运用于弱奏,多见南方笛曲中,如《鹧鸪飞》、《姑苏行》等。

  6、叉手指震音

  这是一种特殊的震音方法,它是在笛子的叉口指法中运用指震音的方法。如乐曲《幽兰逢春》、《早晨》(赵松庭曲)。

  7、指揉震音

  手指在发音孔上方作开闭约1/4孔位的圆滑揉动。动作时,手指由腕部带动,手臂放松。如乐曲《五木摇篮曲》(詹永明编曲)、《长恨绵绵》等。

  8、压揉震音

  犹如板胡、二胡压弦,音波波纹大,演奏方法指、臂同时在音孔上方作快速滑动,动作硬、棱角分明,模拟唱腔,悲泣、愤慨之声,如乐曲《珠帘塞》(俞逊发改编)、《秦川抒怀》(马迪曲)、《蓝花花》协奏曲(詹永明编曲)等。

  9、掌揉震音

  这是一种特殊效果的方法,下三孔用手掌心按孔,手指间互相紧贴,用掌心上下开闭音孔,这种手法音波特殊,能表达出强烈、激动、悲愤的效果。如江河水》等。

  10、滑揉震音

  这是—种滑揉音与气变音结合的震音。音波幅度相当大,适于表现地方色彩浓厚的曲调,或者在模拟人声唱腔中使用。如俞逊发改编的京剧《珠帘塞》、赵松庭改编的《京剧流水板》等。

  11、平吹(直音)

  吹平稳结实音,能表达含蓄细腻的感情。例如:《鹧鸪飞》中间弱奏段等。

  二、震音是激发歌唱性的重要手段

  声乐和器乐的相互关系,可以追溯到上古时代。相传为黄帝时所作的《弹歌》‘断竹,续竹,飞土逐(肉)。’这一原始简单的歌词,说明古人们的狩猎生活,原始音乐形式是在诗、歌、舞三者密切结合中存在,我国古代记载‘乐舞’、‘歌舞’等语汇的形成,便是由此而来。这说明声乐与器乐产生的顺序是先有唱而后有乐。

  在人们的音乐生活中,器乐形成是声乐形式的补充与引伸,它们之间是姊妹关系,有著密切的联系,这种联系在笛子的震音技术也得到充份的反映。前面述及,震音源于声乐音波,它们之间都是由人体的气息来支配,所不同的是声乐音波要受人体发声器官的制约,而笛子震音则通过人体吹气经过唇部的控制,使气流成一束,以斜面角度射入笛的吹端,从而产生边棱振动,在管内形成柱波,发出与管长对应的频率,笛子震音的产生是由气与指的结合而产生,它比起声乐音波要更为丰富。比如声乐分为:抒情男高音、花腔女高音、男中音、低音等等,而这些种类的演唱方法及发声的音波是受人体发音器官制约的;他们相互之间的音波也有明显的区别,一个声乐演员是无法表现的,而笛子震音的演奏就没有那么多的制约和区分,它能在拥根竹笛上演奏出丰富多采的震音(以上列举的11种震音方法),这些震音幅度大小,是受乐曲的情绪和演奏者的乐感来发挥的。因此,可以说它是自由的,不是死板的。

  一个优秀的器乐演奏家,从来不会忽视对歌唱的研究,当他拿到一首乐曲,首先总是反复吟唱,领略乐曲的潜在意境,以便获取灵感,创造音乐形象。我们可以讲,器乐演奏间接地抒发了人们的内心感受,是一种没有歌词,没有肉声的歌唱。换言之,歌唱性和语言性则成为器乐演奏的生命,把中国笛子演奏得具有艺术感染力,就必须做到‘声情并茂’。有声而无情,则只能作为技术欣赏,缺乏感人的依据;有情而无声则缺乏感人的条件,只能感动自身而不能感染听众。因此,歌唱性与技巧性(震音)之间有着密切的关系。当我们对震音进行剖析后,会感受到震音正是表达歌唱性与语言性的手段,是笛子演奏魅力所在,不可等闲视之。

  歌唱性的表现(情感的表达)有着更为丰富的含义,而不局限于笛子震音的这一点,笛子的震音技巧却是使歌唱性的有力表现的重要手段,是毋庸置疑的。

  转自:中华笛箫网

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