踏歌是中国古代的一种艺术形式。作为一种古老的艺术，踏歌的产生时间是相当早的。从考古发现来看，早在新石器时代的马家窑文化，踏歌就已出现。1973年秋，青海省大通县上孙家寨一座马家窑类型的墓葬出土了一件内壁绘有“舞蹈”花纹的彩陶盆。这件彩陶盆，“主题纹饰舞蹈纹，五人一组，手拉手，面向一致，头侧多有一斜道，似为发辫，摆向划一，每组外侧两人的一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意。人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑，而下腹体侧的一道似为饰物。”舞蹈盆整个画面给人的印象是：先民们劳动之暇，在大树下、小湖边或草地上，正在欢乐地手拉手集体地跳舞和唱歌。实际上，原始先人所表演的这种歌舞，就是后人命名的“踏歌”。这是目前所见到的关于踏歌的最早的实物形象。
那么，踏歌又是在什么情况下产生的?从目前的研究看，踏歌应起源于人类的生产劳动。古代人们在劳动之余，大家聚集在一起边歌边舞，以调整疲劳的身心，从此踏歌就流传于世，相关记载亦不绝于书。“踏歌”的得名并风行于世是从唐代起始的，当时政府对踏歌很感兴趣，有时还在上元等节日举行盛大规模的踏歌活动。如先天二年(713年)正月十五夜，唐睿宗精选了长安、万年少女千余人，于灯轮下踏歌三日夜。据《唐诗纪事》记载，唐玄宗曾命张说撰写过元夕御前踏歌词。张祜的《正月十五夜灯》也称：“千门开锁万灯明，正月中旬动帝京。三百内人连袖舞，一时天上著词声。”唐代的普通民众更是表现出对踏歌的喜爱之情，“夜宿桃花村，踏歌接天晓”，反映的是乡野村民彻夜踏歌的欢快情景。而当时在南方就有中秋夜妇人相持踏歌的习俗。在北方踏歌更是无处不在，如唐宪宗元和初，有一士人醉醒，见古屏上妇人等悉于床前踏歌，歌曰：“长安女儿踏春阳，无处春阳不断肠。”描写的就是长安妇女在春天从事踏歌活动的场景。在唐穆宗长庆年间，还有人于河中舜城北鹳鹊楼下见二鬼踏歌。这虽然是一则鬼神故事，但可以反映出当时踏歌普遍流行的情况。在唐代踏歌亦盛行于少数民族，大诗人刘禹锡就曾描写过朗州的踏歌风情。所谓“日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还”。此外他在夔州写的《踏歌词四首》，也描写了当地的这种风情。唐代的朗、夔二州所在的湖南、四川两省境内聚集着多种少数民族。可见有唐一代踏歌风靡于不同的地区，不同的民族，不同的社会阶层。
那么，踏歌究竟有什么魅力，能让这么多人趋之若鹜?应当说，这与踏歌的特点及其社会功能有着密切关系。
从踏歌的特点来看，它不同于宫廷舞蹈。第一，参与踏歌的人数可以是上千人、上百人，也可以是一至两人，形式比较自由。而表演宫廷舞蹈的人数是有限制的，不同舞蹈的表演人数均固定不变，如唐朝规定《七德舞》、《九功舞》、《上元舞》的表演人数分别为120人、64人、80人。
第二，踏歌的参与对象不限，有“三百内人连袖舞”的内人(内人指的是进入宜春院的长安教坊歌舞伎)，也有“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前”的民间女子。宫廷舞蹈的表演者则一般为乐工，如贞观七年，吕才依图教乐工演习《七德舞》。而民间则没有任何限制。
第三，踏歌没有明确、具体的队列、阵法规定，而宫廷舞蹈有严格的队列、阵法要求。《旧唐书》卷29《音乐》记载：“圣寿乐，高宗武后所作也。舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌’字。”
第四，踏歌所需的服饰并不统一，可以同连臂踏歌的二鬼一样穿着青白衫，也可如踏歌的蓝采和穿着破蓝衫，还可像“鸳鸯裁锦袖，翡翠贴花黄”的正式打扮。宫廷舞蹈就不一样，它所要求的器服比较讲究，甚至，不同的宫廷舞蹈有不同的器服要求。例如表演《七德舞》者一般是身披银甲手持戟，而演《庆善乐》的通常是“紫大袖裾襦、漆髻皮履”的打扮，表演《大定乐》的则往往是手握长槊身被五彩文甲。#p#分页标题#e#
第五，踏歌的歌词是即兴填写的，正所谓“踏曲兴无穷，调同词不同”。而宫廷舞蹈相配的歌词则事先由文人学士润饰。如贞观时，在表演《上德舞》之前，太宗就令李百药、虞世南、诸亮、魏徵等人制歌词。
第六，踏歌的动作很随意、很自由。刘禹锡在《竹枝调九首》之序讲到“里中儿联歌竹枝”时，称“歌者扬袂睢舞”。所谓睢舞，乃纵情无拘束地舞蹈之意。据此，笔者以为唐代对踏歌并没有统一、明确、具体的动作规定。至于宫廷舞蹈，则必须按事先编成的舞蹈动作表演，不能随意改变，宫廷舞蹈在诸多方面都有严格规定。
总而言之，踏歌的形式是相对自由的娱乐性舞蹈，而宫廷舞蹈则是比较严格的表演性艺术。正因踏歌具有很强的娱乐性，才吸引了如此多的人积极参与。
其次，就踏歌的社会功能而言，它适用于社会生活的诸多方面。在欢庆节日之际，普通民众往往以踏歌助兴，南方就有中秋夜妇人相特踏歌的风俗。刘禹锡的《阳山庙观赛神》给我们留下的则是一幅朗州祭祀梁松神之际踏歌的画面。“日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还”。当好友分别之际，也有人用踏歌送行，以表达朋友之间的深情厚谊，家喻户晓的《赠汪伦》一诗可以为证。多情的青年男女则更为大胆，他们以踏歌示爱，“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。”(刘禹锡《踏歌词四首》)反映的就是年轻女郎连袂踏歌，唱尽新词，却未唤来自己心爱的人。此外，还有人为了求得钱财不惜使其美妻表演《踏谣娘》。踏歌艺术具有如此之多的功能，对人们产生强烈的吸引力自然是不难理解的。
踏歌风行于唐代，后并未绝迹，在两宋仍然比较盛行。《武林旧事》卷二就有“人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边”的诗句。南宋马远的《踏歌行》也描绘了在秀峰和绿树围绕的山湾里，在幽静美丽的山道上，几个农夫颇带醉意地踏歌而行的情景。至元明清时期，踏歌仍然有所流传，不过更多的是存少数民族聚居地区流行。元代时五溪蛮“遇父母死，行鼓踏歌，饮宴一月”。明代田汝成的《炎徼纪闻》卷四称：瑶人“踏歌而偶奔者，入岩洞插柳避人”。清代曹树翘《滇南杂志》卷十八云：“按，滇黔夷歌，俱以一人捧芦笙歌于前，而男妇拍手顿足，倚笙而和之，盖古联袂踏歌之遗也。”但是在汉族聚居地区踏歌已经比较稀见了，这与唐代普遍流行的情况形成了鲜明的对照。
