1949年，人称“铅肚”的黑人布鲁斯艺人胡迪 .莱德贝特应邀访问欧洲，所到之处无不待之以礼。欧洲人对布鲁斯所持的与美国人绝然不同的态度，令这位黑人民歌手深深慨叹。这位半辈子在监狱中度过的黑人在当年含笑去世，从这一天起，一场布鲁斯复兴开始了。
1951年，布鲁斯改革者比尔 .布隆兹踏上欧洲大陆，随后威利 .迪克逊和孟菲斯 .斯利姆组织美国民谣布鲁斯艺术团赴欧洲巡演；60年代，混水、啸狼、索尼 .鲍伊 .威廉姆森、约翰.李.胡克亦多次率团赴欧洲演出……通过他们的介绍，布鲁斯给那些经历二战创伤、从废墟中重建的城市中的青年、少年以深深的震动，直至滚石乐队以布鲁斯风格风靡欧美，动物乐团和庭鸟乐队分别翻唱约翰 .李 .胡克的作品《隆隆》并同样赢得巨大成功之际，美国人开始如梦初醒。
在民谣学者艾伦 .卢马克思倡导下，美国开始建立完整的国会图书馆录音资料库，以丰富和完善从四十年代开始的民歌搜集工作，并试图寻找二三十年代一些黑人艺术家的下落。其中，寻找桑 .豪斯的经历最为传奇，随后又在密西西比找到杰 .欧文斯和其妻子梅贝尔，当然还有密西西比 .约翰 .荷特……以“了解一个传奇，增添一个梦想”为口号的“再现盛事”（Rediscover），极大地鼓舞了无论欧洲、还是美洲，无论白人、还是黑人的布鲁斯爱好者。
五六十年代，一批黑人布鲁斯女歌手如娄 .安 .巴顿、大玛莎、海伦 .威尔逊、泰米 .詹姆斯、梅贝尔 .弗兰克林、米 .艾斯泼森、莱文尼亚 .路易斯、罗斯 .玛丽等在得克萨斯出现。她们承袭城镇布鲁斯与城市布鲁斯的发展，在酒吧乐队形式基础上，演化出酒吧歌手乐队的形式。一方面丰富了表演效果，一方面影响了詹妮斯 .乔普林、“大哥大与控股公司”乐队以及伦米克布鲁斯乐队等后来者。
一些伴奏乐手出身的黑人，约翰尼 .科普兰、艾克 .特纳、科奈尔 .达普利、埃尔 .金、麦克豪森 .贝克，也于此时组织起自己的乐团，成为当时颇具影响力的团体；老一些的得克萨斯 .约翰尼 .布朗、得克萨斯 .查尔斯 .诺利斯、埃尔莫 .詹姆斯、弗莱德 .麦克维尔、格兰威尔 .麦基这些黑人民间乐手，也都为布鲁斯复兴推波助澜，盛极一时。
与英国白人布鲁斯发展相对应，美国白人布鲁斯运动也发展起来。芝加哥青年保罗 .巴特菲尔德在美国有类似于约翰 .梅耶尔在英国的名气，他有多次与啸狼、混水和小瓦尔特等黑人明星同台表演的经历。他创作演唱的歌曲影响了60年代后半数以上的传统乐队。象迈克 .布隆菲尔德、马克 .纳夫拉林、埃尔温 .毕肖普、尼克 .格莱夫这些日后重要的制作人、词曲创作者，都是在他的乐队中创下最初的名声。保罗 .巴特菲尔德以粗犷的芝加哥式口琴引人注目，无可争议地成为第一位具有深刻黑人布鲁斯情感的白人乐手。 在鲍勃 . 迪伦1965年新港艺术节使用电声乐器的影响下，保罗推出一系列电声伴奏布鲁斯专辑，尤以1973年《好日子》最为出色；而早期作品《东西》则保存了原声状况下保罗 .巴特菲尔德乐队的精采表演。
人称“布鲁斯神童”的约翰尼 .温特，出生于密西西比，16岁就推出首张专辑，但此后艺术水准却一直停滞不前，到1968年与贝司手汤米 .山南和鼓手约翰 .特纳组成温特乐队，方重新赢得听众，并参与录制一张《激进布鲁斯经验》的合集。真正成为约翰尼艺术生涯转折点的，是他的专辑《温特Ⅱ》，其中，温特成功地翻唱了鲍勃 .迪伦的摇滚名作——《重返61号高速公路》。这一次，温特与朋友建立起录音室并进行巡演，巡演得到了布鲁斯大师混水的欣赏，在混水帮助下，约翰尼 .温特推出两张回归根源的电声伴奏专辑——《看布鲁斯》和《白色的热节奏和布鲁斯》。此后，约翰尼开始为混水做伴奏乐手和监制唱片，这导致混水去世后（1983年 3月30日）很长一段时间，约翰尼都走不出混水的巨大阴影。直到1992年的《嘿，你的兄弟哪去了》，约翰尼 .温特才算重新恢复了自信。
混水与约翰尼 .温特老少黑白的搭档，成为乐坛的一段佳话。与之相似，洛杉矶白人布鲁斯团体“罐热”的成长，也一直伴随着与黑人大师合作的经历。罐热的团员，最初都是搜集老布鲁斯唱片的唱片迷。1965年“再现”盛期，消失很久的桑 .豪斯重新出现，以一张《民间布鲁斯之父》奇迹一般呈现于他们面前，激动之余，这些布鲁斯爱好者也操起了吉它。罐热的团名，源于1928年汤米 .己惭歌曲《罐热布鲁斯》，这是首记饮用斯特诺酒加苏打水调酒产生幻觉的歌曲。乐队处女作《罐热》推出于1967年，其中有翻唱曲《弄干净我的扫帚》和《牛蛙布鲁斯》，初建罐热之名气，这是两首黑人布鲁斯名曲，曾被罗伯特 .约翰逊和埃尔默 .詹姆斯演唱过。其后，罐热鼓手换为墨西哥人阿尔弗兰多 .菲图，菲图带来一些在东海岸已经无法寻觅的热烈情感。也许是菲图的吉普赛游牧情怀，新作品《罐热的布吉》充满了异域风情，恰好与布鲁斯的苍老相映成趣。其中，《激烈的曲棍球之布吉乐》，成为后来罐热在演唱会上屡演不衰的曲目。接下去的《布鲁斯经历》，充分再现乐队在成长过程中所受的各位布鲁斯大师的影响，从查理 .帕顿的《马驹布鲁斯》开始，一直到长达19分钟的《布鲁斯小创世纪组曲》，浓缩了桑 .豪斯、混水、约翰 .李 .胡克的名作片断。随后的专辑《哈里路亚》和《未来布鲁斯》，将罐热推到白人布鲁斯乐队销量之巅，借此，他们成功地出现在伍德斯托克艺术节上。
罐热最令世人难忘的作品是与约翰 .李 .胡克合作的《胡克与热》。胡克因被一家唱片公司控制版权，致使这张专辑推迟数年才推出，部分歌曲甚至在十年后方得以面世。即使这样，《胡克与热》依然获得了广泛的评论和赞誉，其崇高地位丝毫未受损害。它以深刻纯正的布鲁斯语汇，跨越了种族文化的鸿沟，达到单纯白人布鲁斯无法达到的美学高度。伴随60年代末期的民权、反战运动，罐热也达到其艺术生涯的顶峰，以后罐热只是保持水准而已。这期间，他们还与“大嘴”克拉伦斯 .布朗、孟菲斯 .斯利姆分别推出只有法国版本的《热之上的嘴》和《孟菲斯热》。1981年，乐队灵魂人物鲍勃 .哈特因心脏病去世，乐队已无意重组，此时，罐热业已成为历史上无可争议的最彻底的根源化白人布鲁斯团体，同时受到大西洋两岸的敬重。
60年代末至70年代中期，美国又相继出现一些白人布鲁斯乐团，此时正是摇滚乐在技巧上飞速发展时期，人们将这一批以布鲁斯为蓝本的乐团概括为“南方摇滚”，用以区分以齐柏林飞艇、深紫、黑色安息日这类以摇滚为面目加入大量布鲁斯元素的硬摇滚乐团。南方摇滚的音乐活动，正发生在布鲁斯的家乡——美国南方各州。1969年成立于乔治亚州的乐团阿尔曼兄弟乐队，由兄弟俩杜恩 .阿尔曼、格里格 .阿尔曼，加上两位第二吉它手，两位双鼓手组成。杜恩早年是录音室乐手，参加过爱丽莎 .弗兰克林、威尔逊 .皮克特、金 .科蒂斯等著名灵歌手的专辑录制。阿尔曼兄弟组成不久，乐队连续推出《阿尔曼兄弟》、《懒散疯狂的南方》两张专辑，表现出极为稳健的布鲁斯格调，当然也少不了一些较激烈的节奏型。接下去的双唱片现场专辑《菲尔摩之东演唱会》，是现场录音的典范之作，长达22分钟的《捆扎邮件》，充斥了色彩感浓烈的即兴吉它独奏，显示出杜恩令人目眩神迷的吉它演奏功力。刚好，此时埃里克 .克莱普顿解散超级乐团“精华”，组建德里克和多米诺乐队，杜恩得到赏识被邀入队中，并再次登上菲尔摩之东的舞台。新乐团推出经典作品《雷拉和其他各类情歌》，个中歌曲《雷拉》、《遥望》，可被视为南方摇滚与硬摇滚两种风格的分水岭，而且，埃里克歌曲创作的背景，无疑是典型布鲁斯的传统题材。然而就在杜恩快速跃向顶尖布鲁斯吉它手的高位之际，竟于1971年丧生于一场车祸。阿尔曼兄弟乐队在格里格领导下，继续延续并推出《吃一颗桃》这张以现场与录音室两种方式组合成的专辑。但一年后乐队吉它手巴里 .奥克利又丧生于车祸，两位团员出去另组海平线乐队，格里格陷入与妻子的离婚纠纷，乐队发生和巡演经纪人的不和，一次又一次打击下，阿尔曼兄弟乐队被迫解散。但在经历一系列独唱生涯后，格里格分别又于1978、1982和1992年三次重组阿尔曼兄弟乐队。最新阵容以技艺超群的迪克 .贝茨为主音吉它手，新专辑《起自何处》1994年以现场方式收录。无论成绩如何，乐队已分别在杜恩和格里格两兄弟领导下延续了30年，无可争议地成为南方摇滚的标志性团体。
比阿尔曼兄弟成立稍早的南方摇滚乐队莱纳德 .斯金纳德，团名是罗尼 .范 .赞特从他的生理学老师那里学来的词汇。经过数年在南部一些小公司发行单曲，乐队终于被艾尔 .库柏发现，出版了专辑《我们的名字念：莱纳德，斯金纳德》。这张专辑同时使用三位风格小有差异的吉它手，歌曲《自由鸟》中，根源布鲁斯与汉克 .威廉姆斯式民谣加上布吉伍吉三种风格的吉它，配上对杜恩 .阿尔曼的颂歌，效果妙不可言。1974年，乐队又创作了《阿拉巴马甜蜜的家》，成为广受人们喜爱的热门曲目。专辑《第二餐》后，乐队更换了鼓手，推出重型风格的《还回我的子弹》。然而厄运也开始降临乐队。先是成员之一发生车祸，其后于1977年10月，范 .赞特和新吉它手、乐队经理人一起丧生于空难。同月乐队遗作《街头幸存者》出版，莱纳德 .斯金纳德更名为罗星顿—科林斯乐队。直到1987年，在罗尼的胞弟约翰尼 .范 .赞特的支撑下，莱纳德 .斯特纳金邀回残部重组，推出《为了南方的荣耀》现场专辑，并将乐队声名一直保持到今天。
德国人约翰 .凯在加拿大多伦多组建的乐队麻雀，也许算不上严格地域意义上的南方摇滚，但无论是风格还是经历，却都与南方摇滚如出一辙。麻雀乐队的两位成员和约翰 .凯1987年移居洛杉矶，之后乐队改组并更名为斯泰朋狼。斯泰朋狼大概算得上是最出色的公路布鲁斯摇滚乐队了。他们的《生来疯狂》，无疑已成为重型摩托车手平时最喜爱的飚车劲歌。
南方摇滚没有先辈艺术家的天赋，也没有约翰 .梅耶尔、保罗 .巴特菲尔德的开拓，更没有埃里克 .克莱普顿、吉米 .佩奇的精微技巧，在许多人眼里，他们喜欢骑着摩托在公路上飞车，在舞台上弹奏懒散冗长的吉它即兴。但南方摇滚以不屈的团队精神，顽固的布鲁斯形态，陪伴了七八十年代那些布鲁斯备受冷落的年月，以普及布鲁斯为己任直到今日。
九十年代，寻根热潮再度兴起，无数二三十年代唱片不断再版。回顾数十年，仍然在世的黑人布鲁斯大师仅存约翰 .李 .胡克一人了。一些深受其影响的后辈如卡洛斯 .桑塔那、罗伯特 .克雷、邦妮 .瑞特、柬独抢侄樱及滚石乐队的凯思 .理查德，与胡克一起灌录专辑《医治者》，随后又有《幸运先生》、《隆隆》等唱片问世。无疑，这些作品将成为下个世纪的布鲁斯启蒙教材。而这个时期最惊人的事件，莫过于白人布鲁斯吉它大师斯蒂夫 . 雷 . 指实坠机身亡。他在八十年代的一系列专辑，以及遗作《天空的呼唤》，深深赢得了广大布鲁斯听众。在歌曲《下落人生》中斯蒂夫唱到：嘿，在那里，老朋友，这离终结并不长久，我们在大雨中弹奏，在路上，在我们走过的路上重头再来。如歌中所言，今天，邦妮 .瑞特、加里 .摩尔、乔治 .索罗古德和“破坏者”等乐队和个人，重又举起布鲁斯复兴的大旗；埃里克 .克莱普顿推出老歌新唱专辑《来自摇篮》，滚石乐队推出现场原声专辑《原声》，它们正可以说是布鲁斯复兴的佳作。
《回到摇篮》翻唱的是老黑人们“混水”、威利 .迪克逊等人的旧曲，并在音乐上走回“布鲁斯开拓者时期”的简洁乐风。在这张老歌新唱中，可以听到克莱普顿一向热爱的威利 .迪克逊、埃尔莫 .詹姆斯、ダ车?金和混水的旧曲。正象标题所表明的，这是他的摇篮，是他的根。
不象克莱普顿那样打着旗号复兴，罗伯特 .格兰特在沉寂三年后于1996年推出的作品，全部是创作曲，但明显地深入到齐柏林飞艇一向推崇的黑人巨匠啸狼的音乐中。极简单的配器，显示更无遮拦的歌唱的技巧，《黑月亮》中甚至出现了非常“啸狼”的啸声。通过这些曲目，格兰特有意重新探索美国黑人三角洲布鲁斯的世界。属于重金属明星的灰姑娘乐队，有一段时间也转向根源性的蓝调，而从本质上来说，他们一直走的便是硬摇滚＋乡村乐＋布鲁斯的路线。也在这个时期，加里 .摩尔出版了他最返回根源的作品《仍旧爱布鲁斯》，意想不到地获得 300万张的销售纪录，《仍旧爱布鲁斯》满载着慢板的摇滚叙事曲，这正是摩尔的拿手戏，最能展现其舒缓中充满烈性的吉它和演唱。在九十年代“拔去插头”（Unplugged ）的热潮中，艾罗史密斯、吻、邦 .乔维这些重金属名团，也纷纷走进不插电行列，不管是跟风还是商业的噱头，一旦去掉金属吉它轰轰轰轰的重型拨弦打击音响，拿起木吉它的重金属乐队总不期然地要流露出他们与布鲁斯的密切联系。同时，不依赖录音室和电声设备后，乐手和听众又回到简简单单的装备和小酒吧甜蜜而嘈杂的气氛中，重现了民间歌唱本来的自娱自乐本性。
回顾整个布鲁斯复兴的历史，我们发现这样一个戏剧性的景象。五六十年代英国布鲁斯人才辈出，而美国本土却缺乏象样的白人布鲁斯乐队。直到六七年后大哥大控股公司、罐热等冒起才起变化。近年布鲁斯在英国已死，反倒是美国好手纷现。已有二十年艺龄的邦妮 .瑞特，无疑是女乐手中吉它弹得最好的，她沙哑的嗓音和感人的吉它即兴，展现了布鲁斯和民谣的美好姻缘。她的根一部分扎在密西西比布鲁斯中，一部分扎在波士顿坎布里奇民谣土壤里。邦妮 .瑞特最初被视为一位坚定和正直的女权主义者，她的艺术生涯与政治历练根茎丛生地交错在一起，美中不足的是，她直率坦诚的个性与她温文尔雅的乐风存在着些微龌龉。九十年代出现一个酷似瑞特的女歌手，既是词曲作家，又是出色的多种乐器演奏者，这位叫谢丽尔 .克罗的女性，一出现即获得巨大的成功。可与邦妮相互映照的是，谢丽尔 .克罗的音乐也是源自密西西比河流域，同时弥漫着乡村音乐的气息，歌词所及则是美国各地冷漠与颓丧的景象。
布鲁斯一直有传统的一部分，也有演化的一部分。这演化的一部分，五十年代是山地摇滚，六十年代是摇与滚，七十年代是硬摇滚，八十年代是重金属，九十年代是象贝克那样的纷杂景观，这时，布鲁斯更象是一个无法回避的传统语言的一部分。在一些变化的形态里，我们也往往可以发现一些潜在的布鲁斯线索，比如黑乌鸦乐队身上，就有一条从布鲁斯—小脸（Small Faces ）—肉饼（Humble Pie）—黑乌鸦的线索，它体现的，是布鲁斯之上渐渐敷上迷幻、风琴等民谣内容的过程。
我们谈论了大量的从黑人民间一直到白人流行乐的众多布鲁斯乐人，但如果不涉及那些并不纯粹的布鲁斯形式，这个布鲁斯篇章将不会是完整的。而随着时间的演进，那些在历史上并不被认为是看布鲁斯的乐队，现在看来纯粹是布鲁斯，吉米 .亨德里克斯就是这样一个最突出的代表。
同罗伯特.约翰逊一样，亨德里克斯也是一个短命的、只有27年生命，但却 影响了长长历史的重要人物。他是电声时代的布鲁斯巨人，其个人风格建立在哇声吉它之上，他是即兴的天才，也是集大成的承前启后的一代宗师。亨德里克斯将黑人的布鲁斯同白人的“摇与滚”混成一体，更把众多的城市布鲁斯大师混合在一起，通过他的器材革新，他把城市布鲁斯放大了。他象迪伦那样唱歌，象混水那样弹奏。他是一个音乐家，更是一个发明家，他在音响器材上的革新，把传统布鲁斯的吉它演奏引进一个未知的领域。通过电声的放大、扭曲和变形，亨德里克斯使吉它发出了从没发出过的声音。从他音箱里发出的巨大轰鸣，惊动了一个时代，也广泛播下布鲁斯艺术在全球声音艺术中发新芽结新果的种子。昨日的先锋已成今日的传统，当年的噪音已是今天的乐音。亨德里克斯当年的奇异演奏，在今天听来却象是道道地地的黑人布鲁斯风格加上了一些不协和音。在这位左撇子琴手的一把吉它之上，布鲁斯的灵魂获得了新的阐发，新环境的声响化成了即兴的激流。布鲁斯是现代吉它大师的摇篮，从它那里诞生的吉它名手如果要详细的记述，仅仅是罗列姓名，也许就需要这本书的整整一个章节才能容纳。值得注意的是，从亨德里克斯开始，布鲁斯吉它手多向发展的势头开始加速度了。这种多向性更内在的推动力，在于时代强大的变迁，从简单的通电到各式各样的效果器，从给吉它装上音箱到给吉它接上合成器和电子计算机，这个简单的过程背后，则是整个人类从农牧时代、工业时代走到电子时代的咨糜啊。
今天我们已无法用布鲁斯来规范一些音乐形态了，因为从声音来讲，它们已毫无相似之处。但在深层的乐理上，二者依然是相通的。比如“金属”乐队的重型拨弦打击乐，似乎听不出一点布鲁斯味，其实主奏吉它手柯克 .汉密特的弹奏，依然揉和了大量布鲁斯和弦。再比如吉它手从布鲁斯引申出去的古典化倾向，从布莱克摩凸起，历经克里斯 .雷、大卫 .吉尔莫、杨威 .迈尔姆斯汀点化，更有比尔 .弗雷瑟尔、迈克尔 .布鲁克、罗宾 .加思里这些先锋派在、未知领域使其加速变形，最后琴音出来时，我们却已不能辨认。琴还是那个琴，手法还是那些手法，还是那个揉弦，还是那个滑音，传出来的声音却已不是吉它不是黑人的哀怨，而是超时空跨乐界的幻音。
布鲁斯这位百岁老人，起起伏伏已有太多的沧桑。面对一个即将到来的新世纪，又有什么样的命运在等待着它呢？
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