佐罗塔耶夫对手风琴音乐的拓展

佐罗塔耶夫对手风琴音乐的拓展
分析佐罗塔耶夫的奏鸣曲No2.No3

徐晓鹃
                                                      指导教师:陈军

徐晓鹃，女，山西省人，1975年9月出生，10岁开始先后随范远安、陈剑一两位老师习琴。1993年考入山西大学音乐系手风琴专业本科，师从陈剑一副教授。1988-1997年期间，曾得到我国著名手风琴教育家天津音乐学院王域平教授的悉心指导。2000年考入四川音乐学院，攻读手风琴表演艺术研究方向的硕士研究生，师从陈军副教授，于2002年7月毕业。现在中央民族大学工作，同时被聘为北京市姜杰文化艺术中心手风琴教学部主管并任教。
 

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第一部分 世界手风琴历史的回顾 
    一、手风琴制造业的发展 
    二、手风琴作品的发展 

第二部分 佐罗塔耶夫及其作品概述 
    一、佐罗塔耶夫的生平 
    二、佐罗塔耶夫的创作背景 
    三、佐罗塔耶夫的创作及其影响 
    四、佐罗塔耶夫作品的特点

第三部分 《奏鸣曲NO.2、NO.3》的分析 
    一、佐罗塔耶夫《奏鸣曲第二号》 
    二、佐罗塔耶夫《奏鸣曲第三号》

第四部分 佐罗塔耶夫在手风琴声音概念与演奏技术方面的拓展 
    一、手风琴声音概念的变化 
    二、手风琴演奏技术的变化 

第五部分 结语 

参考文献  第一部分 世界手风琴历史的回顾

一、手风琴制造业的发展

    据史料记载，1777年一位来华传教的阿莫依特神父将中国的民族乐器“笙”带往欧洲，从而启发欧洲人把竹簧发音的原理用到了风琴上，其中有人制作了一种可用口吹奏的“奥拉琴”，以后又有人在此基础上增加了能用左手拉奏的风箱和键钮，这可能是最早的手风琴的雏形。直到1829年，一个威尼斯的乐器制造者制造并命名了真正意义上的手风琴，左手部位是可以用作伴奏使用的和弦键钮，用手拉动风箱以控制发音。早期的手风琴在世界各地的一些国家只是作为一种民间伴奏乐器而存在。

    1905年，在俄罗斯圣彼得堡诞生了第一台巴扬手风琴（键钮式手风琴）。俄国十月革命以后，巴扬手风琴的演奏有了较大的普及和发展。大约在二十世纪四十年代，巴扬手风琴的左手部位有了自由低音。当时的自由低音手风琴有185贝司，共有九排，拉起来很不方便。后来，莫斯科的手风琴制造者通过改进，又发明了120贝司可变换的双系统自由低音手风琴。这之后，德国、意大利的手风琴制造商才向苏联学习，仿造了双系统自由低音手风琴。

    自由低音手风琴的出现在手风琴发展史上具有里程碑的意义，它为创作专业的手风琴作品提供了更多的可能，也为手风琴音乐的发展开辟了前所未有的广阔的天地。

二、手风琴作品的发展

    从巴扬手风琴作品的历史来看，俄罗斯的巴扬手风琴作品起到了主导的作用。在二十世纪二十年代前后，俄罗斯巴扬手风琴演奏者大都只演奏本民族、民间音乐，或根据本民族、民间音乐改编的乐曲。到了四十年代，随着左手自由低音的出现，则开始演奏一些以德、奥为主的古典乐派和浪漫乐派的优秀作品。同时，一些巴扬手风琴演奏家自己也创作巴扬手风琴乐曲。这些创作的乐曲，多取材于俄罗斯民族、民间音乐，并应用传统的作曲技法进行创作，在创作中对主题进行变奏是采用的主要手法之一，且作品大多以舞曲的形式出现。#p#分页标题#e#

    二十世纪五十年代在手风琴历史上，是具有划时代意义的。在这之后，更多的巴扬手风琴演奏家开始创作手风琴作品。和以往不同的是，他们当中有的既是作曲家，又是巴扬手风琴演奏家，他们在手风琴音乐创作的专业化方面作出了很大的努力，把手风琴从民间音乐的领域带到了专业音乐的领域，从而掀开了世界手风琴艺术史上崭新的一页。佐罗塔耶夫即是其中之一。

第二部分 佐罗塔耶夫及其作品概述

一、佐罗塔耶夫的生平

    佐罗塔耶夫（Zolotaryov,Vladislav Andreyevich，1942—1975）是一位世界手风琴界所公认的天才作曲家，他的手风琴作品在手风琴艺术史上有着重要的位置。
佐罗塔耶夫1968年毕业于前苏联马加丹省中等音乐学校N.A.Lesnoi巴扬手风琴班。1968—1969年，在罗季昂·谢德林 的指导下学习作曲。1971—1972年，跟随吉洪·赫连尼科夫 学习作曲。

    佐罗塔耶夫是一个很特殊的人，他没有上过音乐学院，没有受过高等专业的音乐教育，没有音乐学院的学位文凭，但他却以自己创作的优秀手风琴作品在众多的巴扬手风琴演奏者中脱颖而出，并获得了巨大的成功。前苏联作曲家协会的委员们在听了佐罗塔耶夫的作品之后，一致认为他是一位天才的作曲家，并且认为他富有独特的音乐思维方式，其作品极具创造性。

    1975年5月13日，就在佐罗塔耶夫被吸收为前苏联作曲家协会（Composers’ Union）成员最终定案的那一天，也是他的《奏鸣曲第三号》在前民主德国克林根塔尔的海外首演的前一天，这位才华横溢的年轻的作曲家却自杀了，年仅33岁。这个似乎不合乎逻辑的结局，让人们为他感到悲伤和惋惜，同时，也给人们留下了不解的迷惑和深深的思索……

二、佐罗塔耶夫的创作背景

    任何一位伟大的艺术家，他总是把自己的创作置于社会和时代之中，音乐家也同样，他们所从事的一切活动都与自身所处的环境密切相关。

    佐罗塔耶夫出生在二十世纪四十年代。而二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的西方音乐，比起前几个世纪的音乐，变化空前剧烈，可以说是丰富多彩，派别林立，音乐语言的变化是过去几千年的变化加在一起也不可比拟的。各种派别都运用了新时代的音乐语言来表达这个时代的思想、感情和现实状况。

    其中一类，是传统音乐的延续，这一类音乐仍然有着调性音乐的痕迹，与古典主义和浪漫主义有着较多的联系，音乐中仍然表现出鲜明的感情色彩。但另一方面，这类音乐又与传统音乐有着很大的区别。它们虽然还保持有调性，但往往是多调性、泛调性和新的调性观念，在音乐语言的诸多方面有了很大发展。这一类音乐主要包含有：以拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾为代表的后期浪漫主义、以德彪西为代表的印象主义、以巴托克为代表的新民族主义，以及所有用这类与传统联系较多的手法创作的音乐。

    还有一类音乐，从根本上与传统音乐对立，在音乐的观念、结构布局、材料组织、音响结构等方面追求一种全新的尝试。这一类音乐主要包含有：以勋伯格及他的弟子为代表的表现主义音乐（包括十二音音乐和其后发展而成的整体序列主义音乐）、偶然音乐、电子音乐、音色音乐、简约音乐等等。

    二十世纪的旋律在很大程度上表现出以下特点：与传统旋律相比不甚流畅、歌唱性不强，由于音程的大跳使得旋律进行呈棱角形线条；从结构上看不对称、不呼应、有的似乎没有句逗。而“音色旋律”的出现更是对人们传统意义的旋律观念产生了巨大的冲击。#p#分页标题#e#

    二十世纪的和声手法也有重大的变化，首先，现代作曲家们向传统理论的调式调性提出了挑战，从有调性走向多调性和无调性。此外，和声语言也多强调色彩性，不协和和音的使用也俯拾可见。

    二十世纪的管弦乐队的写作注重突出乐器的个性，重新讲究各个声部线条的清晰；弦乐不再占有主导地位；管乐同其它一些在传统音乐中较少使用的乐器取得了与弦乐平等的地位；特别是打击乐不再处于单一的力度乐器的位置，从而与弦乐、管乐并驾齐驱。另外，探寻不寻常的乐器演奏方法，发现独特的音响色彩（如使用极端的音区，新的乐器组合方式等），成为二十世纪作曲家们感兴趣的领域。

    旋律、和声、配器、曲式这四个因素，在十九世纪末到二十世纪变化最大的是和声，变化最小的是曲式。传统曲式中统一和变化的原则仍然十分重要，但如何统一、变化，却各有新的办法。

    二十世纪复调方面，突出的特点是不协和对位的运用。十九世纪大多数作品是主调音乐，二十世纪初期则突出了对位；浪漫主义作曲家从垂直的音群考虑问题，二十世纪作曲家则大部分从水平的线条来考虑；浪漫主义作曲家喜爱和弦富于魅力的变化，二十世纪作曲家则着眼于不同线条间的相互关系。而两个或更多的主题出现在不同声部时，都有不同的调性，由此形成多层次的复杂织体。

    节奏方面，在现代音乐中，节奏的概念以及它的复杂程度都是传统理论所无法包容的。二十世纪音乐抛弃了以往有规律、以重音循环出现为基础的格律式节奏。节奏自由多变，捉摸不定。有时频繁地变换节拍，作曲家们开始使用古怪的节拍，有时多奇数拍子，如：3/8、5/8、13/16、5/9等拍子，有的有小节线，有的没有小节线，节奏从小节线中解放出来了。

    可以看出，二十世纪西方的音乐语言与“新”是不可分的，所以，又被称为二十世纪新的音乐语言。佐罗塔耶夫，就处于这样一个充满革新的音乐环境当中。

    但是，这位前苏联二十世纪六、七十年代的作曲家，却又生活在前苏联一个很特殊的背景之下。前苏联音乐家协会“设置障碍来反对任何朝着十二音体系或在西方试验音乐的方向前进的‘自由化’” 。当时把“莫斯科制造的用来象征从勋伯格到布列兹所有的无调性试验的神话式的怪物” 称作“先锋派” 。有“先锋派”倾向的作曲家要受到歧视，受到不公平的对待。

    音乐创作不是一种纯粹自发性的活动，他必然有深刻的环境背景，或者说是生活体验在刺激着艺术家的创作欲望。佐罗塔耶夫，本来是一个非常热爱生活，热爱大自然的青年。但在这样的环境背景下，他却很压抑，精神忧郁，再加上他生活中的不幸与挫折，因此，他创作的音乐总是在希望与失望、幸福与痛苦、欢乐与悲伤的矛盾之中徘徊，表现在其作品中是强烈的情绪对比，这也是他作品的独特之处。

三、佐罗塔耶夫的创作及其影响

    佐罗塔耶夫创作的作品有：一部清唱剧《革命纪念碑（Monument to the Revolution）》，大型的管弦乐作品，室内乐作品，弦乐四重奏，还有声乐作品。

他的手风琴代表作品有：

《手风琴室内乐组曲（Chamber Suite）》（1965年）；
 六首儿童组曲（Six Children’s Suites）；
《面对伏拉庞德修道院酒神壁画的沉思（Monastery of Ferapont）》；
《帕蒂塔（Partita）》；
《西班牙狂想曲（Ispaniada）》； #p#分页标题#e#
《奏鸣曲第一号》1971年；《奏鸣曲第二号》1972年；《奏鸣曲第三号》； 
《巴扬和管弦乐队协奏曲第一号》； 
《巴扬和管弦乐队协奏曲第二号》等等。

    佐罗塔耶夫把巴扬手风琴作品的写作上升到前所未有的高度，他通过他的作品提高了手风琴在乐器家族中的地位。里程碑式地开拓和发展了手风琴音乐，使其更富有表现力。

    当今世界著名的俄罗斯巴扬演奏大师利普斯（Friedrich Lips）先生认为佐罗塔耶夫在巴扬手风琴历史中的角色是：他把巴扬手风琴从特殊、单纯的手风琴音乐的领域带到了室内乐的世界，开创了手风琴进入室内乐形式的先河。同时，佐罗塔耶夫也创作了手风琴与管弦乐队的协奏曲，这都对扩展手风琴的表现力起了很大的推动作用。

    佐罗塔耶夫担当了继承前人又开创未来的角色。佐罗塔耶夫对他后来的手风琴音乐的发展产生了深远的影响。当今世界著名的俄罗斯作曲家索菲娅·古柏多丽娜 （在1988年波士顿艺术节中，她成为了当时最耀眼的新星）就是通过佐罗塔耶夫的作品——特别是《奏鸣曲第三号》接受了巴扬手风琴，开始为手风琴作曲，至今已经创作了多部非常优秀的手风琴作品(包括有手风琴独奏曲、手风琴与其它乐器合作的室内乐、手风琴协奏曲)，而且使得越来越多的人开始改变对手风琴的看法（其中包括许多世界著名的作曲家），他们都开始把手风琴当成一件表现力极强的乐器去对待，并逐渐纳入创作中。

四、佐罗塔耶夫作品的特点

    佐罗塔耶夫对手风琴音乐的拓展,具体体现在他创作的手风琴作品的特点上，大致有以下一些特点：

    第一，在佐罗塔耶夫写的巴扬手风琴作品中，那些运用了现代作曲手法和强调音色多样化的自由低音手风琴乐曲，其地位尤其显赫。

    在佐罗塔耶夫创作逐渐走向成熟的时期，他的巴扬手风琴作品中无处不渗透着现代的作曲手法和二十世纪新的音乐语言。这也从一方面体现了佐罗塔耶夫写作手风琴音乐专业化的程度。

    在佐罗塔耶夫写的巴扬手风琴作品中，音色多样化的运用是前人所无法比拟的。这与他独特的音乐思维、非凡的音乐想象力与敏锐的音乐感悟力是分不开的。

1、佐罗塔耶夫通过对手风琴变音器的巧妙变换，使变音器在他的手中更富有了新的活力，获得多样的音色。

2、佐罗塔耶夫挖掘手风琴的超高及超低音区音色的魅力，从而更丰富了手风琴的音色。

3、佐罗塔耶夫创造性地对风箱的运用，也产生了让人意想不到的独具佐罗塔耶夫风格的音色。

    第二，他那种乐队化的思维方式给手风琴作品的写作注入了新鲜的血液，充分展示了手风琴这件乐器的多声性，深刻地挖掘出手风琴极其丰富的表现力，达到了前人所未达到的程度。

    第三，佐罗塔耶夫创造性地发展了手风琴的一些演奏技法，给后来的作曲家以许多启发。比如说，音块的运用、现代的风箱演奏技巧，等等。 

    下面，我就对佐罗塔耶夫的《奏鸣曲第二号》和《奏鸣曲第三号》这两部作品进行分析，来具体论述佐罗塔耶夫作品以上的特点。


第三部分 《奏鸣曲NO.2、NO.3》的分析

    佐罗塔耶夫的《奏鸣曲第二号》和《奏鸣曲第三号》是他的创作走向成熟并具有代表性的两部作品。《奏鸣曲第三号》，可以说，达到了他创作的顶峰。这两部作品从曲式结构和音乐风格来看，都存在着新旧（二十世纪新的音乐语言与传统音乐语言）混合的现象，反映了佐罗塔耶夫努力破旧创新的探索过程。#p#分页标题#e#

    两部作品的写作时间间隔只有短短一年多，但佐罗塔耶夫对两者的音乐思维及创作手法的改变却相当大。下面，通过对佐罗塔耶夫的《奏鸣曲第二号》和《奏鸣曲第三号》进行分析，以求从微观上具体深刻地了解他对手风琴音乐开拓与发展的众多方面。

一、佐罗塔耶夫《奏鸣曲第二号》

    写于1971年，共有三个乐章。三个乐章各自在材料运用和结构上是比较独立的个体。这三个乐章是以快—慢—快的布局来安排的。我们知道，交响乐最初的形式是在十八世纪，把器乐的序曲从歌剧中划分出来的一种独立的体裁，为比较短的器乐曲，通常包括快—慢—快三个部分或乐章。佐罗塔耶夫即借用了这种结构形式，运用到了手风琴奏鸣曲的结构当中，并注入了许多新的音乐语言。

第一乐章
    天真、活泼的快板。体现了佐罗塔耶夫独特的乐思，运用了新颖的音乐发展手法。表达了他在光明的大自然中，感受到了愉快的生活气息，以致把内心的痛苦全都忘记了。

    从旋律上来看，旋律单纯。具有东欧民间音乐风格的旋律与二十世纪和声结合在一起。和声色彩变化十分鲜明。左手节奏音型很有弹性。（见谱例1：第一乐章的主题）谱例1：

    佐罗塔耶夫在调性上运用了非传统调性布局，采用多调性，泛调性的处理手段。
第一乐章的曲式虽然可以大致分为呈示部（主部—连接部—副部—结束部）、展开部、再现部三大部分，但其已不是传统意义上严格的奏鸣曲式。作曲家在这里运用奏鸣原则作为结构手段，只是有着奏鸣曲式的某些痕迹，但是却没有传统和声的进行和布局，更缺少调性的呼应回归等一系列传统奏鸣曲式所具有的特征，因而又区别于传统的奏鸣曲式。

第二乐章
    柔和的广板。此乐章可分为两个部分，类似于二部曲式，两部分前后并列而成，其中第一部分结束在右手的华彩段落，第二部分在调性、节奏等方面都与第一部分形成对比，特别有趣的是尾声的处理，在右手部分一个具有主和弦性质的持续长音的背景下，左手奏出了一段舒缓的具有俄罗斯民族特点的旋律，与前面激烈的内心活动形成对比。这种“拼贴”的手法(见谱例2) 赋予乐曲一种新的意境。
谱例2：

第三乐章
    生动的急板。在这一具有浓郁的东欧民间舞曲风格特色的乐章里，佐罗塔耶夫充分地挖掘出手风琴的特性，把手风琴独具的魅力展现了出来。

    佐罗塔耶夫像众多的俄罗斯民族作曲家一样，深深地扎根于东欧民间音乐的土壤之中，把东欧民间的原始素材进行了复杂的处理和综合。用现代作曲技巧来处理民间音乐，各个作曲家有着各自不同的方式，而且形成各自独创的风格，这根源于各自对民歌旋律的理解和认识。佐罗塔耶夫以他自己对民间音乐独到的理解，使用了不协和音，打击乐般的节奏，新颖的配器手法等等，这一切构成了新的音乐语言的要素，赋予民间音乐语言新的风貌。

    作曲家在此乐章运用回旋原则，变奏原则作为结构手段，不是严格意义上的回旋曲式。其结构的图示为：A＋B＋A1＋B＋A2＋B＋A3＋B＋C＋A4＋B＋A5＋B＋A6＋B＋结束部。从图示上可看出B部分不变，A部分不断地变化为A1、A2、A3、A4、A5、A6，中间部位加入一个插部C。不变的B部分称为叠部，这种穿插叠部的写作手法可能是源于原始的东欧民间舞曲的形式，不断变化的A部分代表不同的个体舞蹈者的表演，不变的叠部B（见谱例3）则代表集体的舞蹈，这样个体与集体交替舞蹈，场面相当热烈。佐罗塔耶夫即借用了这种古代民间舞曲的形式。#p#分页标题#e#
谱例3：

    在借古的同时，又融入了现代的配器手法，对手风琴音色的挖掘与运用达到了手风琴史上前所未有的高度。在这一点上，离不开佐罗塔耶夫作为一个专业作曲家在写作手风琴曲时运用乐队化的思维。

    他把每一个声部都想象成为乐队中的某一种乐器。他把不变的叠部B想象为乐队的合奏，不断变化的A部分则想象为各件乐器的独奏。

    相应地，演奏者在演奏手风琴时，要考虑把这件乐器乐队化，把每一部分声音比作管弦乐队的各种乐器。在演奏时，演奏者要想象自己是在指挥一个乐队，从而，使整个手风琴演奏的声音立体化。也就是说，要求演奏者具有洞察音乐层次结构的能力与睿智，使音乐形象从清晰的层面分离中得以凸现。

    二十世纪的乐队写作注重各件乐器的音色个性，要求每一音色都突出于总体之上；乐器都在不平常的音区使用；使音色较暗的乐器处于显著地位，这些特点在本乐章中都有所体现。

    佐罗塔耶夫在变音器的选用上主要运用木管乐器的音色，像大管、单簧管、双簧管、长笛等，较少使用弦乐器的音色。

    例如，在紧接A1之后的B的尾部与A2的头部之间的一段，称作B的补充段，佐罗塔耶夫把这一段的旋律展示在了手风琴的最高音区上（见谱例4），变音器选用了长笛（FLUTE）或者短笛（PICCOLO）的音色 ，并且运用了“pp”的力度标记，有吹奏短笛的音响效果。此段与前段和后段均形成了鲜明的音色对比,音色在这里占据了突出的位置。

谱例4：

    再例如，中间插部C，共19个小节，分为两段，第一段为前11个小节，第二段为后8个小节。C部分中贯穿始终的左手伴奏部分（见谱例5）作为背景烘托右手的旋律，左手伴奏部分的写作思路是遵循乐队中伴奏低音的写作手法，模仿了低音号或长号与小号交替吹奏的音色效果。 

    第一段右手旋律部分运用了色彩较暗的大管的音色 ，（见谱例5）这里可以看出佐罗塔耶夫对管乐器运用的重视，他利用手风琴变音器的特性，去追求乐队中管乐器的音响效果。
谱例5： 

    另外，持续音的写作手法（见谱例6），发挥出手风琴所独具的特性。运用持续的长音来塑造音乐的空间层次感，是手风琴天然的优势所在。
谱例6：

    第二段右手变音器转换为双簧管的音色 ，与左手伴奏部分及第一段的深沉厚重的音色形成鲜明的对比，突出了这一尖锐明亮的音色，因此说，音色的对比和运用是整个中间插部C的闪光点。

    在演奏这一插部时，除了要求演奏者熟练准确地转换变音器之外，更要深刻领悟各种音色的魅力。


二、佐罗塔耶夫《奏鸣曲第三号》

    作于1972年，是佐罗塔耶夫最成熟的一部作品。材料高度集中统一，结构严密是佐罗塔耶夫《奏鸣曲第三号》的显著特点，体现了佐罗塔耶夫极强的逻辑思维能力和极高的技术技巧，真正地把手风琴音乐的创作带入了专业领域。

    这首作品共有四个乐章， 第一、三乐章运用了序列音乐的作曲技法，第二、四乐章写得比较传统。反映了佐罗塔耶夫想冲破传统手法，却又碍于种种原因无法发展下去的矛盾心理。这四个乐章之间有着密切的联系。在材料的运用上，是统一的整体。

第一乐章

    作曲家灵活地运用了无调性的十二音序列的作曲手法。#p#分页标题#e#

    开始的前八小节是引子，为原型序列的陈述。（见谱例7）此序列奠定了《奏鸣曲第三号》整部作品的材料基础。
谱例7：

    可以看到，节拍变换频繁，在短短八个小节里变化七次，依次是4/2、1/8、5/2、1/4、6/4、5/2、4/2+1/8。

第一乐章的曲式结构图示为： 

A——————B——————A’————尾声

a + b a1 + b1 a2 + b

    第一乐章中，共有a、b两个材料因素构成的两个主题，类似于传统奏鸣曲式中的主部主题与副部主题。它们也就是整个《奏鸣曲第三号》的材料基础。（见谱例8）
谱例8：

主题a：


主题b的开始部分：

    B部分在曲式结构上相当于传统奏鸣曲式中的展开部。开始的序列Ⅰ’是原型序列Ⅰ在其上 方五度的完整陈述，可以看成是展开部的引入。中心展开部则对主题a与b的材料进行发展，a1是对主题a作了倒影的处理（见谱例9），b 1运用主题a与b的材料片段进行综合与各种手法的变奏。b 1 的尾部起到了传统奏鸣曲式中再现部的材料预示的作用。

谱例9：

    A’部分是A部分的变化再现，其中a2是主题a的变奏，之后是主题b的完整再现。
尾声的开始部分（见谱例10）则是运用了主题a的材料片段，此处改变了音区位置和节奏组合方式。

谱例10：

第二乐章

    在曲式结构上为三段体的结构。第三段是前两段在材料和演奏技法上的综合。
该乐章不但有着新颖的音乐构思，而且在演奏技法上及音色效果上有很大的突破，极大得丰富了手风琴的表现力。整个乐章的音响效果相当吸引人。

    第一段，共三十八个小节。运用了整段的固定音块连续双抖风箱的技巧，并且固定音块呈示在手风琴的超低音区，力度运用了ppp（见谱例11），产生了极其特殊的音响效果。

谱例11：

    此段抖风箱持续长度达到三十七个小节，虽然在此之前的手风琴作品中也有抖风箱的技法，但篇幅如此长大的抖风箱的用法开创了手风琴演奏技法的先河，具有首创的意义，充分体现了佐罗塔耶夫独特的思维及超人的想象力。同时，对手风琴演奏者的风箱控制能力也提出了更高要求。

    左手部分是一些旋律的片段（见谱例11），随着风箱的抖动，似乎是时隐时现，在这里作曲家构造了鲜明的音乐层次感。旋律的材料来自第一乐章尾声的材料片段。

    第二段右手部分为固定五度旋律音程交替的音型的不断反复（见谱例12）。其实，这个音型早在第一乐章就已埋下伏笔，是把第一乐章中a1部分尾部左手部分的材料片段（见谱例13）作了倒影处理。

谱例12：

谱例13：

    在这个音型不断反复的背景之下，依次分别进入两个声部，其中一个声部是具有典型俄罗斯民族风格的旋律。

    另外，在第二段中运用了巴扬手风琴上连续的单音滑奏法 (见谱例14) ，产生了特殊的效果。在这里右手同时演奏三个声部，其中一个声部就是大指进行连续滑奏。这是佐罗塔耶夫较独特的一个用法。

谱例14：

    在第二段结尾处，回到了双手音块的连续双抖风箱，抖风箱延续并进入了第三部分。段与段之间的衔接是那么得天衣无缝，非常自然，不禁让人感叹其结构的严密。#p#分页标题#e#

    第三段，采用了第一段的连续双抖风箱的技巧与第二段中的材料片段巧妙结合的手法。

第三乐章

    此乐章篇幅短小，是一首帕萨卡里亚。帕萨卡里亚，一种复调体裁，原是西班牙一种古老的舞曲，十七世纪被引进键盘乐器。后指主题不断重复的乐曲，在通常情况下是三拍子，小调式，慢板。它通常是单声部曲调的陈述，然后以这个曲调在低音声部不断反复，在其上进行各种变奏。有时，这个曲调也会出现在内声部甚至高音声部。

    “二十世纪初，在功能和声体系逐渐瓦解、复调音乐以新的形式复兴的趋势中，帕萨卡里亚获得再生”，“并以其独立的结构性、横向的高度衍展性、材料的集中统一性、织体的坚实性、音乐发展的连续性，以及特有的风格韵致而得到现代作曲家的青睐”。“几乎所有艺术流派的重要作曲家均以这种古老的形式创作了数目不等的作品” 。

    这一乐章就是作曲家运用无调性的十二音序列作曲技法写成的帕萨卡里亚。前十五小节是原始序列的变形，在此处具有陈述主题或引子的功能作用。(见谱例15)：
谱例15：

    帕萨卡里亚主题原形（见谱例16）仍然运用了第一乐章主题a的材料，改变了其节奏组合方式。

谱例16：

    佐罗塔耶夫对帕萨卡里亚8小节的主题进行不同处理，原形主题呈示后，主题进行了三次移位。其他声部则运用了主题的倒影、逆行、逆行倒影的变奏手法进行发展。

    在这一乐章里复杂的十二音技术被巴洛克时期的体裁形式和对位手法所包装。

第四乐章

    《奏鸣曲第三号》的四个乐章中，第四乐章篇幅最长，份量最重。第四乐章是前三个乐章的综合与深化，极具思想深度。就其结构与思想内容的完整性而言，单独这个乐章就可以说是一部非常优秀的作品了，整个乐章表达了深刻的思想内涵。

    该乐章仍然运用奏鸣原则作为结构手段，其结构类似于较自由的倒装再现的奏鸣曲式。

如图所示：
A————B———C———B’———A’——尾声

 a+a’+b c d+e+f+g h a+a’+b

    如果把A段中的a+a’看作是传统奏鸣曲式中的主部主题的话，那么b就是连接部，B段中的c为副部主题，C段为展开部，B’和 A’为再现部。

    A段：a部分，共十个小节，开始是似乎带有质问口气的四个小节，接着又运用了第一乐章主题a的材料，把每一个音都写为八分音符，写了四小节。之后，又运用了第一乐章主题b的开始材料写了两个小节。

    a’部分是在a部分的基础上作了简短的发展。b部分则运用了a和a’中的材料片段作了发展，起了连接的作用。

    B段：与A段在情绪上形成对比。

    B段右手部分是流动的固定音型，这种固定音型的写法在第二乐章的第二段已出现过，但这儿又作了新的发展，流动的固定音型中隐藏着以半音阶为基础不断上升的旋律线。这一段半音手法的运用，削弱了调中心的感觉。

    C段：从图示上可以看出，这一段是整个第四乐章的中间发展部分，运用的手法很有趣，d+e+f部分运用了第二乐章的织体形态，g部分则运用了第三乐章对位的写作手法。这一段似乎是对前面三个乐章的回顾与总结。#p#分页标题#e#

    d部分运用了第二乐章第一段，整段固定音块连续抖风箱的技巧，但作了变化，运用了四抖风箱（见谱例17），并持续了9个小节，这也是佐罗塔耶夫对手风琴演奏技法的一个创新。

    这一段音乐相当有气势，表现作曲家顽强地与命运抗争，永不屈服的内心世界。同时也表明了佐罗塔耶夫奋力摆脱黑暗，争取自由的坚定信念

谱例17：

    e部分仍然运用第二乐章第二段固定音型的写法，但同样给予新的发展，在e部分第五小节后，流动的固定音型中隐藏着上升的音阶和左手反向的音阶形成力度扩张，走向高潮。

    g部分使用了a部分和b部分的材料，运用了卡农模仿的对位手法。在旋律发展上，对位段尾部的旋律线——下行的半音阶级进隐藏在流动的固定音型中。

    C段尾部的音乐是卡农后的分裂发展，在这里佐罗塔耶夫运用了手风琴演奏中的震音奏法，（见谱例18）这种整段的单个和弦独立并间隔的震音奏法是作曲家在手风琴演奏技法上的一个创新，有一种新颖独特的音响效果。

谱例18：

    B’段和 A’段为第四乐章的倒装再现。B’段是B段的变化再现。h部分是a部分与c部分的综合再现。A’段是A段的完整再现。

尾声

    佐罗塔耶夫写作的第四乐章的尾声，其构思非常独特。他引用了勋伯格的弦乐六重奏《升华之夜》的主题作为他整部作品的结尾（见谱例19），许多记号都原封不动地写下来，力度、休止、速度都非常尊重原作。

谱例19：

    此处《升华之夜》的引用，有着多重的含义。这与其创作背景有着千丝万缕的联系。

    首先，这体现了佐罗塔耶夫对勋伯格创作思维及手法的认同。其次，勋伯格《升华之夜》讲述的是一个由悲到喜的爱情故事，这与佐罗塔耶夫的内心世界产生了共鸣。从他当时的生活境遇与情感经历来看，佐罗塔耶夫创作思想以及个人生活不断地遭受到压抑与打击，从心理学的角度来分析，当这种压抑足够强大时，它们便潜入到心底深层，成为潜意识。潜意识被压抑之后，并不是静静地躺在心底深层不再活动，内在精神是一种流动的或动态的结构，在某一方向上受到阻碍或压制，便会自动调节，转变方向，在其他地方寻找出路，使受阻的能量在新的活动中得到释放。艺术想象是一种特殊的转移方式，被称为升华。所谓升华，乃是本能冲动向社会认为对自己有用的或得到社会承认、理解和赞许的思想、理想和活动的自行转变。

    再者，艺术不仅有净化的作用，而且其中有很多是出于对真理的追求和对理想境界的憧憬。艺术想象的世界成了佐罗塔耶夫在黑暗中探索希望的明灯。

    佐罗塔耶夫在作品的最后运用了明亮的大三和弦性质的和声终止了全曲(见谱例20)，其中蕴涵的深刻意义即是佐罗塔耶夫内心深处向往光明的到来，并憧憬着美好的未来。

谱例20：

    通过对佐罗塔耶夫《奏鸣曲第三号》的分析，作曲家严密的音乐构思和极强的逻辑思维能力给人留下了深刻的印象。同时，作品中“新旧”音乐语言的碰撞也折射出佐罗塔耶夫内心的矛盾冲突，这对我们把握其作品的内涵具有某种提示作用。


第四部分 佐罗塔耶夫在手风琴声音概念与演奏技术方面的拓展

#p#分页标题#e#    对于手风琴音乐表演者来说，最终目的是要把作曲家写的手风琴音乐作品以声音的方式诠释给听众。音乐表演的理想境界是再现与创意的高度统一。因此，我们对佐罗塔耶夫的作品进行分析，目的是要把握其作品的演奏风格，较准确地再现作品内涵。

    佐罗塔耶夫在写作手风琴作品中运用了二十世纪新的音乐语言，使手风琴作品的创作更趋于成熟。这些在音乐语言上新的手段的采用，必然会引起声音概念与演奏技术上的变化。

一、手风琴声音概念的变化

    声音概念是演奏风格问题的关键所在。声音概念的变化，首先是指音响结构基础的变化。与传统手风琴曲的主调性和功能性和声有着极大不同的是，佐罗塔耶夫的作品中摆脱了传统和声的束缚，到处存在着不协和的因素。无调性序列音乐的运用，使每一个音都相互独立存在，并均以不协和为音响结构的主导。我们要足够重视这一重要的声音概念变化，这对处理和弦中的主次关系、声部间的平衡组织、主体上的音响结构，关系极大。

    其次是“力量的爆发性”代替“抒情的歌唱性”。手风琴被人们称为歌唱性乐器，这与手风琴一直以来演奏的音乐有很大的关系。传统手风琴曲大多旋律流畅，音色优美。而佐罗塔耶夫的作品风格则完全不同，要求爆发性的力量，更强调的是手风琴的节奏性。即使是需要歌唱性的音色，也与浪漫主义甜润柔美的音色有所区别，要柔中有刚，来显示音色的饱满与挺拔。

二、手风琴演奏技术的变化

    演奏技术的变化是跟随声音概念的变化而来的。音响结构的改变，自然要求使用新的演奏技术。演奏佐罗塔耶夫的作品时，在手风琴演奏技术上要有所变化，主要体现在风箱和触键两方面。

风箱和触键不是各自孤立的，而是紧密配合的。

    要获得爆发性的力量，则要求风箱始终处于紧绷的状态，发音时下键和离键要果断。对突强、突弱及突强之后立即突弱的处理对风箱控制的要求极高，难度之大。这需要内心对要获得的声音有一个预构。

    在佐罗塔耶夫《奏鸣曲第三号》中，有更多的力度层次，演奏者首先要根据自己所可能演奏出的最弱音与最强音之间，区别出清晰细致的不同层次，然后再根据内心的预构对风箱加以控制。

    另外，在他的作品中，为了进一步拓展手风琴的音乐表现力，创造性地运用了一些现代的抖风箱技术。其中，有整段连续的双音抖风箱，还有四连音碰撞抖风箱。手风琴的抖风箱技术在整个风箱技术当中属于难度较高的部分。

    在练习过程中，要遵循由易到难、循序渐进的方法。同时，应在严谨与科学的技术理论指导下进行训练。

    在演奏有抖风箱的段落时，最重要的，是要尊重作品所需要的音色，以整个作品的音乐表现为目的，不能因为抖风箱而破坏整体音乐的意境。

第五部分 结语

    “音乐表演依附于音乐创作，表演的技巧服从于音乐创作思维的发展” 。这句话生动地描绘出音乐表演与音乐创作二者间密切的关系。

    佐罗塔耶夫对手风琴音乐的拓展及在手风琴艺术史上所作出的贡献，给后人留下了思考，更留下了一些重要启示，这就是：积极挖掘手风琴的表演潜能、努力创作高质量的手风琴作品、全面地发展手风琴表演艺术。在这之中，创作高质量的手风琴作品尤为重要。#p#分页标题#e#

    当今世界著名的俄罗斯巴扬演奏大师利普斯先生（Friedrich Lips）对年轻的手风琴艺术家的建议是，首先，自身既能演奏，又能作曲，而且，两者都应取得最好成绩；其次，应努力寻找其他的作曲家，促使他们能为手风琴作曲。由此可见，手风琴作品的创作对于提高乐器的表现力有着极其重要的作用。

参考文献

It Seems Like Yesterday.   Friedrich Lips
Anthology of Compositions for Button Accordion(Part Eight) Friedrich Lips
《苏俄音乐与音乐生活》［下册］ 博里斯·施瓦茨 著
《探索与狂热 ——现代西方音乐艺术》 庄 曜 著
《西方现代音乐概述》 钟子林 编著
《新音乐—1945年以来的先锋派》
〔英〕雷金纳德·史密斯·布林德尔 著
《曲式与作品分析》 吴祖强 编著
《曲式学基础教程》 谢功成 著
《音乐美学》 王次炤 主编
《审美心理描述》 滕守尧 著
《钢琴演奏之道》 赵晓生 著
《外国近现代音乐技术手法简介》 许勇三
《中国手风琴作品创作探源与审美》 申 波
《世界手风琴史》 因特网“中国手风琴在线”