一、“快速指序”技法的产生
文革结束后，人们摆脱了束缚已久的精神枷锁，思想上获得了前所未有的解放。“拨乱反正”和“改革”、“开放”方针的贯彻，极大地调动了音乐工作者的积极性和创造性。20世纪70年代末至80年代中期，作为筝乐创作的主力军，演奏家开始立足于新角度以较为宽广的视野去审视创作，作品在音乐题材、演奏形式、风格特征等方面均呈现出多元化态势。其中，单从技法角度而言，有一类与其他曲目是有明显区别的，比如，《霍拉舞曲》、《打虎上山》、《井冈山上太阳红》等，其不同之处，是在演奏技术上采用了一种新的指序方法，即“快速指序”。在研讨这个“新生事物”之前，有必要先搞清业界惯用的“传统指序”、“现代指序”两个概念。
“传统指序”是在传统演奏方法中表现出来的用指规律。即：“右手司弹，左手职按”。“右手司弹”是指右手以取音为主要目的，使用大、中、食指，且分工明确：大指为主辅以食指共同演奏旋律，中指配合大指演奏八度音。大中指之八度关系，乃是入门之指法，即使大、中指其一不弹时，也保持“两点一线”的对应关系，以确保在快速弹奏八度音时能够及时应对。八度以内的音用大指、食指弹奏，同音用大、中指来回拨弹。主要包括四组最基本的技法：勾、托、抹(与此相对应的劈、挑、剔)、摇指。不同地方风格的乐曲以此四种技法的使用为基础并有所侧重。其他技法多在此基础上变化组合。“左手职按”是指左手以按弦为主，并不直接弹奏琴弦，而是在筝码左侧按、颤、揉、滑，润饰旋律。需要强调的是，左手按音技法的运用在传统筝乐中占据重要地位，是体现乐器特征、流派特色、个人演奏风格的重要手段，所谓“三分弹、七分按”，南北皆然。
“现代指序”的概念是相对“传统指序”而言的。随着时代的发展、中西方文化的交流，在西方音乐多声思维影响下，现代作品中和声、复调等多声音乐元素越来越多的使用，演奏速度逐渐加快，乐曲要求左手不仅在筝码左侧具备按弦的功能，还要到筝码右侧弹奏，与右手共同承担演奏旋律的任务，因而出现了形式多样、组合复杂的指序技法。上世纪五十年代以来，创作曲目中出现的有别于传统指序的各种新型指序，业界称之为“现代指序”。
“快速指序”，简言之，是建立在“现代指序”基础之上的成套系统的快速运指方法，左手、右手各个手指都要具有独立性，更加突出了“快速”二字。
上述三个概念均是时代的产物。随着社会的变迁，人们审美的变化，筝乐艺术的不断发展，各种乐器的演奏技法越来越多应用到演奏中，同时速度也逐步加快。20世纪50年代，在新时代蒸蒸日上的热烈氛围里，在院校教育体制下，接受了西方音乐思维的一些老一辈筝家逐渐意识到快速演奏技法对于烘托音乐气氛，表现乐曲情绪所起到的作用。因而，在编创新作品时，尝试使用一些新的指序法以方便演奏，提高速度。赵玉斋的《庆丰年》、曹东扶《闹元宵》、任清芝《幸福渠》都在当时实现了利用适当的较快速演奏表现人们欢快情绪、热闹场面时的客观要求。50年末、60年代初，乐器改革已经取得很大成绩，21弦S型筝的形制基本定型并推广应用，为音乐创作提供了先决条件。风华正茂的第一代院校筝家们继续顺应时代要求，对演奏技法进行变革。尹其颖改编《瑶族舞曲》、《晚会》时，使用名指参与演奏，大大提高演奏速度，丰富了古筝的表现力。在此影响下，丁伯菱、史兆元、吕殿生等不少筝家在其创作中尝试将名指与大、中、食三个手指结合使用。在演奏实践中，多数人已经感觉到合理排列指序、充分调动各个手指的独立性对于演奏乐曲快速段落的重要性。文革中、后期，上海音乐学院张燕、王昌元、项斯华、范上娥、孙文妍为代表的青年演奏家成为这一时期创作及演出的的主体。为了适应“高硬快响”时代风格的要求,她们借鉴吸收钢琴、竖琴等西洋乐器以及其他民族乐器的演奏技巧,结合筝自身的演奏特征，发展出了新的指序技法。主要是通过合理的手形，将手指及手臂的运动规律做到较好发挥，可以弹奏非对称性的快速旋律，如摇指之大量使用，扫弦、和弦、双手联弹、正倒琶音、双手交弹同弦等。然而，这些新的指序仍然解决不了此期的一个现实问题：
文革期间，各种乐器都在移植样板戏，可是古筝用不上，因为配器者要经常转调，需要快速技法，当时古筝做不到，在乐队中很少用到。
饱受着“坐冷板凳”的痛苦，此时的许多筝家深刻意识到，解决专业层面的演奏方法及教学理论的缺乏问题是当务之急。从“文革”时起，赵曼琴就开始琢磨钢琴的演奏技法。受到其中“五个手指平衡发展”的启发，他尝试结合古筝自身性能，调整手形，将指位与音位相对应进行练习。为此，赵曼琴曾研究骨骼学和运动力学，并多次走访外科医生、读医书，研究解剖手指的生理构成以及运动的自然规律和演奏规律，剖析手指、腕、小臂各关节及各部肌肉运动状态的规律和动作频率最合理的可行性。通过长期、反复的演奏实践和理论积累，他将各种新指序系统化、理论化，根据古筝的演奏规律，结合科学原理总结出了一套快速指序的理论体系——“古筝快速指序技法”。80、90年代以来，古筝新技法层出不穷，有了更多样化的发展，但仍以赵曼琴创立的“快速指序”体系最为突出。
二、快速指序技法的理论与实践
“古筝快速指序技法”的名称是相对于传统的八度对称弹奏技法命名的，核心是“快速”。 这种指序旨在突破传统手法中的“八度对称”模式以及“顺逆”关系，以“对称”、“惯性”为理论依据，以各个手指的指序组合为弹奏基础，全面调动双手各个手指独立进行多关节联合运动，左手进入琴码右侧的演奏区域，全面参与取音，可以完全担负起和右手同等难度、同样枝巧的技法。
“快速指序”之所以“快”，是因为启用了传统筝演奏中极少用到的无名指和小指，一指一音。比如，弹奏一上行四连音，不再使用“食大食大”指法，而用“名中食大”弹奏，多个手指并用、交替承担原来两个、三个手指的工作量，避免了反复使用某个或某几个手指所造成的过度疲劳，便于快速演奏。此外，刻意地减少手腕的移位，增加一次移位所能弹奏的音符数，提高效率，节省了时间。
指序技法根据旋律进行的规律来安排用指顺序，针对不同的乐曲，采用顺序、非顺序和循环方式自由组合进行近距离弹奏，适用于特殊音列和快速多变的旋律进行，为筝乐创作开辟新径。按照数学中排列组合的原理，大、食、中、名四指在运指可能范围内，可形成各种顺序：可正可反，可两指一组、三指一组、也可四指一组，可二、三交错，亦可二、四交错，以往在钢琴及竖琴上才易见到的音型组合，如今在筝乐中也能见到，大大拓展了筝的表现力。
乐器演奏不能离开技术，而纯熟的技术一定要通过科学、系统、持续的练习才能获得。理论建立后，赵曼琴就开始探求各指不同的训练方法，编写不同指序的练习曲。其主要的指序组合练习包括：自然指序的基本组合以及改变顺序、非顺序形式、改变指距等产生的各种变体组合。此外，还有轮指类的各种特殊技巧。随后，他结合演奏实践改编、创作了适合“新技法”发挥的一系列不同风格的作品。根据罗马尼亚民间乐曲改编的《霍拉舞曲》(1979年)中，极少使用的四指大量运用在快板段落，与大指、食指、中指平衡分担演奏任务，使筝在不改变五声音阶定弦的基础上可以流畅地弹奏这首用变化性音阶构成的民间乐曲。《井冈山上太阳红》是五声音阶的快速指序作品；《山丹丹颂》、《打虎上山》则采用了七声音阶；《山》在定弦及转调方面进行了新的尝试；《晚会》因使用了“连抹”、“连勾”技巧及手指分工弹奏和弦而别具新意。此外，还有几首作品尽管不属于快速指序体系，但可算是快速指序的“附产品”。如，《绣金匾随想曲》使用了弹摇、双弦过渡滑音、快拨技法及三对二的节奏对位方法，并且曲中贯穿采用了三种调性。《黄河魂》也使用了多种调性，并大量应用双弦过渡滑音；《望月》采用潮州筝曲的音调、曲式、技法并融合了一些山东筝曲的弹奏技法；《樱花》、《故乡情》在定弦、转调方面进行了一些新的尝试。
王中山是学习、掌握、运用、发挥、传播“新技法”的重要代表性人物。1981年，首届中国古筝学术研讨会上，他演奏的《井岗山上太阳红》、《打虎上山》（使用了快速指序技法中四指轮弹和悬腕长摇技法）一亮相便得到了多数专家及听众的认可，尤其《打虎上山》一曲中，快速技法此起彼伏，层层递进，一气呵成，将战士们“穿林海，跨雪原，气冲霄汉”的精神气质塑造的淋漓尽致，取得了令人振奋的效果！此后，王中山在国内外举办了多场音乐会，成功演绎了赵曼琴改编、创作的快速指序作品。快速指序技法随即风靡全国筝乐界，并迅速在各个艺术团体、音乐院校中传播开来，成为各地音乐院校中古筝专业学生必须掌握的技巧，并且被广泛运用到之后的筝乐创作中。
尽管，筝能够快速转调、参与乐队演奏的问题并未解决，但随着80年代末以来，更多专业作曲家作为创作主体投身于筝乐领域，在此技术支持下，筝乐艺术在独奏、重奏、协奏等多种形式的表演领域均有所拓展。他们所采用的丰富的音乐素材能够通过多样化的旋律结构、色彩和弦以及跌宕起伏的旋律线等音乐语言得以实现，因此，诞生了一批优秀的“新筝乐”典范。如徐晓琳《黔中赋》、《山魅》；王建民《幻想曲》、《莲花谣》；饶余燕《黄陵随想》；何占豪《茉莉芬芳》；周煜国《云裳诉》、《秋夜思》；王中山《春到湘江》、《溟山》、《云岭音画》等。这些作品有一个共性，在充分发掘乐器“声”的表现潜能的同时，兼顾声韵协调的重要原则，尽可能突出古筝传统的吟、揉、滑、摇等技法，用以展示乐器的本色与特色。比如，徐晓林的作品中，为了更好地表达乐曲内容，作者多处采用了快速摘弦技法、轮指、快速同音转位等。可贵的是，这些高难的快速演奏技巧并非孤立的独显于乐曲当中，而是与筝的传统技巧相结合，更加细腻地表现出了民间音调的独特韵味。例如《黔中赋》“琵琶咏”的一段乐曲中由于按音的应用，在左手传统演奏技法以及不同速度的处理下，局部旋律产生明显变化，音乐情绪也随之焕然一新，乐曲的韵味油然而生，这恰如点睛之笔，给人留下深刻印象。
实践证明，快速指序增强了乐器的技术含量，进一步拓宽了筝的艺术表现力。比如，快速指序技法便利了半音阶的演奏，尤其在当代筝乐作品中高难度、炫技性的快板段落，因有坚实的指序技法作为基础，演奏时显得游刃有余，轻松流畅，为音乐表现上的完整性提供了保证，很大程度上解决了在演奏快速乐曲时传统技法难以或者不能应付的问题。
三．反思
然而，快速指序技法犹如一把双刃剑，如果使用得当，它能为现代创作提供很大的便利和技术支持；反之，则会带来负面影响。事实正是如此，20世纪90年代以来的筝乐中几乎无一不用到快速指序。许多作品仅仅流于模仿，简单罗列、堆砌各种现代快速技法；演奏者则一味追求炫技(或者是演奏者曲解了作曲家的创作初衷)，尽在快速弹奏上下功夫，不重视左手吟、揉、按、颤的韵味处理，呈现一种趋势：声多韵少，有快无慢、有动无静。许多乐曲因为速度太快，没有余韵，超出了人耳对声音的接受极限，乐曲一停，印象皆无。目前无论是教学、演出、比赛都在进行着技术的竞技，以快速指序技法领引着当代筝乐的发展。筝是以韵见长的乐器，如何体现这一特有魅力？许多前辈和当今的一些演奏家都对此颇有感慨，语重心长的指出要特别注重传统指序中左手按音的演奏功夫。
高哲睿：
古筝的特点是什么？在于其演奏中倚重的左手按音技巧的运用，及由此派生的特有韵味，筝乐风韵独特，个性鲜明，奠定了其在民族音乐中的地位，是其它固定（或半固定）音节乐器所不能取代的。
赵玉斋：
左手是古筝的魂！
林毛根：
弹筝右手看起来比左手忙，但曲子的风格韵味常出于左手。世界上凡是肉眼看得见的东西容易学，看不见的东西就难学。右手弹筝，手指按在那根弦上，看得明白；而左手按弦的深浅、颤音的掌握、收放的控制等等，更重要的是靠耳朵、靠感觉。韵味出于慢功。
叶申龙：
我们年轻时在学校和赵玉斋老师学筝的时候，赵老师经常讲：左手是古筝的魂！当时由于年龄的关系，对此还不太注意、也不太理解，后来才逐渐理解的越来越深刻，人们之所以喜爱古筝并有别于其它乐器，并不在于它的演奏速度上有多快，更重要的是在左手的韵味上，这是其它乐器所不能媲美的，所以应特别重视左手韵味技巧的学习。
阎莉：
各地筝曲除了乐曲结构，调式各有不同之外，主要区别在左手的按、揉、颤、滑、技法，长期以来，各地区形成了十分丰富的左手技法，他给予乐曲以优美动听的音乐韵律，使之动人心弦，赋予乐曲以无比的生命力。如果左手演奏技术掌握不好就演奏大型独奏曲，它的风格、韵味，是不会演奏出色的。
曹桂芬：
根据我们几十年时间实践的体会，总结了这样两句话：快功练流利、清脆；慢功练音色、韵味。这与戏剧、曲艺有相同之处。
焦金海：
古筝左手的按、揉、滑、颤、点等技巧常能使苦音惟妙惟肖地阐发人们内在的思绪，从而蕴含着深厚的华夏神韵。
曹永安、李汴：
对于传统的左手技巧，父亲（曹东扶）尤其重视，他认为这是古筝区别于其它弹弦乐器的一个重要方面。无论是处理板头曲，还是自己创作乐曲，他都很注意利用弦的余音来充分发挥左手揉、按、滑、颤等技巧，使乐曲的韵味无穷。
高百坚：
如果把右手弹弦喻为绿叶，那么左手按弦应是红花，故有三分弹、七分按之说。
傅明鉴：
左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵补声，声韵相成”是古筝音乐的特点所在，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了一个古筝演奏者的艺术水准的高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味，失去了光彩。
王中山：
快是技巧，慢更是技巧，当前以快代替一切是错误的，传统筝曲应该得到重视。
上述言论出自当代老、中、青三个年龄段的筝家，他们经历的具体历史时段不同，受教育的背景不同、看问题的角度也不同，但针对当前筝乐发展现状，均直指问题的关键：发展的同时一定要重视筝乐的“本”。这个“本”就是传统指序中由左手按音所产生的“韵味”。中国音乐中特有的“音过程的变化”，是筝乐最为重要的因素，是其核心，在筝家眼中有着不可取代的地位。正如他们的提醒与告诫，左手是古筝的魂！筝乐艺术的发展既要适应时代的要求，又要尽可能地维护其“根本”。筝以琴码为界限划分为两个不对等的区域，其结构、特征决定了左右两个区域各自所属的主要功能：左手的本职工作是在琴码左侧按音作韵，右手则是在琴码右侧取音，这是乐器的本质特点。所谓的“解放左手”，是指快速指序使得左手取音技术加强，但，左手取音技术的拓展，本质上是对右手技术的增补；左手参与取音的同时便难以兼顾其做韵的功能。而且，左手取音的空间越大，作韵的空间越小，古筝以韵见长的基本特色就会明显削弱。于是，声繁了，韵寡了，借用业内外评价当前一些作品常用的一句话：没有“筝味儿”。
筝的技术点在右手（不排除右手因触弦位置、角度上述、轻重、快慢等变化所产生的音乐的细节差异），然而乐曲的韵味、个性、特色主要来自左手。古筝区别于其它弹拨乐器而又能细腻地表现人的思想感情的重要演奏技法是左手的按、滑、颤等按音技法。如何根据筝的特点及其优势，把挖掘筝的韵味这篇文章做深做透至关重要。想要乐曲能够体现筝的特色，有韵味，就必须给左手按音留出足够的空间，即，适度、适当使用快速指序技法。演奏技法是表现乐曲灵魂的物质载体，如果缺乏这一载体或是这一载体不够全面、不够完善，乐曲想要表达的丰富内涵就会大打折扣。技术的提高的确有助于更好的表现音乐，但是我们一定要明确，技术是一种手段，必须植根于音乐。快速演奏并非我们的最终目的，现代指序毕竟还是一项技术，是为乐曲内容和艺术表现服务的。德国古典作曲家巴赫曾批评那些炫技派演奏家：“他们精湛的演奏确实使我赞叹不已，但是激发不了我们的情感；他们制服了我们的听觉，但满足不了我们的听觉；他们使我们目瞪口呆，但打动不了我们的心弦。”可见，演奏技术不仅仅是一种基本的技术、技巧行为，它的生命在于传达音乐的丰富内涵，在实践应用时是“为艺术而技术”，而不能“为技术而技术”。而且，音乐美学的相对观念告诉我们，快慢是相对的。筝乐独特的美源自于乐器自身的特点并与中国传统音乐文化的熏陶与濡养息息相关，万变不离：“快慢有序，动静结合，声韵相谐”。
1、转引自赵曼琴接受华音网站的访谈实录。
2、赵曼琴：《古筝快速指序技法概论》，北京，国际文化出版公司，2001年。
3、传统演奏中，快板段落的乐音进行通常以勾、托、抹、托（一三二一），或者抹、托、抹、托（二一二一）的指法弹奏。《霍拉舞曲》加入四指演奏，使用四三二一，或者一二三四的指法。
