2000年，在瑞士日内瓦演出的一场《佩里亚斯与梅丽桑德》剧照。古典音乐的各种机构总爱借各种作曲家的诞辰或逝世纪念日来造势宣传，如今各方已在为明年的瓦格纳和威尔第200周年“磨刀霍霍”。
不过这干150年前的星期三生于巴黎西部的德彪西什么事呢？他的周年庆似乎并没有引起太多注意，至少在纽约的大型机构看来是如此的。卡耐基音乐厅、纽约爱乐乐团和林肯中心对于这个本该“有所表示”的日子表现得无动于衷，只有大都会歌剧院上演了他的歌剧作品《佩里亚斯与梅丽桑德》(下文简称《佩里亚斯》)，不过也仅仅只有少得可怜的五场而已。
事实上，主流机构只是喜欢拿“纪念日”借口来“炒”一锅大家耳熟能详的“冷饭”，因此就不难理解为何德彪西受到了“冷遇”，但这个“疏漏”的确值得人深思。
也许德彪西从来都被认为是不够吸引观众的，但是笔者却私忖这背后也许还有更复杂的真实原因。我们习惯性地认为我们所了解和崇拜的德彪西就是那个伟大的印象派大师。如同莫奈之于绘画般，对于音乐，“印象派”的代名词就是德彪西。回想他的华丽至极的《大海》，那种熠熠生辉的听觉感受。诸如此类极富创造性的钢琴练习曲，带着波光粼粼的纹理和令人回味的标题，如同《版画集》和《意象集》都让弹奏者们爱不释手，当然，还有同样精致的管乐作品《牧神午后》。
然而，这些作品美丽诱人的表象同时也掩盖了德彪西音乐中大胆的离经叛道，就像表面画着曼妙少女的印象派画作可以令人忽略其震慑人心的先锋实验性。(下文中我将回到这个问题，即：是否可以将德彪西称之为印象派。)
他的激进表现在很多方面，首先是开创性的和声语言。德彪西偏爱不稳定不解决的和弦，这样的听觉感受今天听来非常吸引人，像艾灵顿公爵和比尔·埃文斯都这样创作音乐。但文艺复兴时期的印记同样清晰体现在德彪西的和声语言中，以及东亚的五声音阶体系也被德彪西在1889年参与巴黎的一次国际博览会之后吸收融合。富于创造性的色彩和音质常常在他含蓄朦胧的音乐纹理中若隐若现地闪现，令人惊喜。然而他依旧是一个精炼而敏锐的法国艺术家，所以，每个和弦和手势，无论多么细微，都暗含值得深思的考究细节。
不过关于德彪西的最激进的艺术要素应该还是他的创作所处的时期。在跃动的节奏盛行了百年之后，德彪西却敢于写作大段几乎静态的音乐。他写大量的舞蹈步态和几乎令人窒息的钢琴练习曲及弦乐四重奏。而在生命的最后时期，他写作了三首异于常规的新古典奏鸣曲，直到现在，拓展时间的限制始终是他的标志。
早期作曲家就曾在一定程度上尝试用这种方法，尤其是瓦格纳，这家伙是个让德彪西终身对其爱恨交加的纠结存在。在19世纪80年代，德彪西自喻为“在瓦格纳阵营中自乱阵脚忘记了最简单行礼规则的信徒”。然而，“瓦格纳魔法”在德彪西1888年参加拜罗伊特音乐节朝圣之后开始消散，此后他甚至经常挖苦瓦格纳。
不过德彪西对瓦格纳的关注还是令他从为上演瓦格纳歌剧而准备钢琴谱的出版商处大赚了一笔。他的朋友皮埃尔·路易斯曾爆料说德彪西打赌说他可以背谱弹奏瓦格纳的整部《特里斯坦与伊索尔德》，结果他还真的赢了。
德彪西被瓦格纳吸引是显而易见的。瓦格纳闪耀着光芒的编配手法强烈影响着德彪西，瓦格纳同样尝试“时间静止”的步调。然而他的节奏与德彪西很不同。对我来说，这是通过比较《特里斯坦与伊索尔德》(下文简称《特里斯坦》)和《佩利亚斯》管弦乐中的开篇体现出来的。瓦格纳的歌剧《特里斯坦》及德彪西印象主义音乐中的和声在西方和声发展史上具有举足轻重的地位。他们代表了西方和声发展的两种路径，同时又都动摇了传统调性和声的根基，其进一步的发展便是大小调和声的解体。
在《特里斯坦》序曲中，瓦格纳丰富饱满的和弦写就在一段惊人的严谨节奏中。仅仅一点点微小的跃动，便获得举重若轻的进展。然而瓦格纳的和弦充满了蓄意的和谐，每个音相互追逐驱赶，时而激进时而舒缓，连绵不断地推进到下一个乐句。
《佩里亚斯》开篇的裸和弦暗示着它仿中世纪宗教音乐的特质，但这些和弦并不推动音乐前进，乐章听起来几乎像一段以和声演唱的单声圣歌停滞片段，以此导向一个不祥的主题。由于要避开瓦格纳式的连贯，传统结构力因素在很大程度上失去了原有的功能，这就使得德彪西音乐的逻辑与结构问题成为作品的“挑战”。音响上的色彩斑斓、光怪离奇，使整个音乐作品处于一种听觉上的“无序”状态，而原有逻辑结构手段的“去功能化”又使得作品在理性上也处于一种“无根”的状态。《佩里亚斯》的开场几乎是德彪西最激进的静态节奏实验。
还有我最喜欢的钢琴前奏曲之一《月色满庭台》，主题始于一串支离破碎的柔软和弦，整曲的旋律创作都极为自由，追求音乐的模糊性，旋律的淡化，短小、零碎、不连贯、片段化的主题动机，同时与色彩性的和声交织在一起。左手是低沉的音色，右手仿佛追寻这一条蜿蜒又令人揶揄的线索，在持续的升C中逐渐下行沉落。中间的主题进入一个沉静平稳的八度音阶。一些元素用以增加曲子的复杂性，但它依然是寂静的。但其内在舒展的张力，却似有着非凡的气派。当我们在音乐中感受到宁静，基础低音部降C到D的尖锐转换就仿佛之前营造的音乐世界全然颠覆。
如果德彪西的诞辰纪念真的被忽视，那恐怕是因为他有着太多难以被归纳总结的特质，这一点上他自己也有着不可推卸的责任。他是被误解的，作为一个艺术家，他总是被归为他明明不希望属于的那个范畴。
他可以成为一个很好的合作者。与他保持了30年“最佳损友”关系的萨蒂，其实验性的和声构造体系深深地影响了他。还有一个绝妙的关于德彪西的描述你听了一定心驰神往——1912年，他和斯特拉文斯基一起坐在朋友家的钢琴前在尝试《春之祭》的第一乐章的四手联弹。
英国音乐史学家爱德华·洛克斯贝瑟在他1936年出版的德彪西传记中数次更新了这位艺术家的本质，他暗示德彪西“这是以一排矗立的讽刺来隔绝和掩护自己”。洛克斯贝瑟引用了一封德彪西在1893年写给作曲家欧内斯·肖颂的信：“我在这里，就这样蹉跎了31年还不能确定自己的审美，还有很多事情我不能够达成——创造出旷世的杰作，比如，那种真正富有责任感的作品——我有太多的顾虑，我考虑太多关于我自己的东西，因此只能看到现实的逼迫和我自己的无能为力。”
所以德彪西真的是印象派吗？在广度和深度均得到公认的国际音乐百科全书《格罗夫音乐与音乐家字典》的2001年新版中，法国音乐理论家弗朗索瓦·雷索尔强烈反对这一说法。他将德彪西的条目置于法国文艺界始于1885年的象征主义运动中。这是一个以德彪西美学为特点的分类。雷索尔写道，“抛弃自然主义、现实主义和过度的明确的形式主义，强调敌对，对公众难以捉摸的品味漠不关心，他是神秘的，甚至深奥。”
这些原则中的一部分听起来的确让我们联想到印象主义。当《大海》1905年被介绍进入公众视野，德彪西允许一些条目将其记述为“印象派音乐”，“对其形式拥有专属权的是它的作曲家。”然而到1908年，德彪西给出版社写信试图使自己更加“与众不同”一些，并且说“哪个蠢货说它是印象派，这可能是最不恰当的术语”。
我们能够得出些什么结论呢？好吧，某些人的工作是通过总结使古典音乐更接近普通读者大众，那么这些有问题的条款，比如印象派之于德彪西，或者无调性。
