法国学者J. 阿达利曾经抱怨：两千五百年来，西方知识界总是尝试观察世界，却未能明白这世界不只是给眼睛观看的，也是给耳朵倾听的。与西方文化中的视觉中心主义相比，中国古代对音乐与世界的关系似乎有更深切的体会，善于通过耳朵的倾听认识世界。《吕氏春秋》“古乐”篇谈及远古朱襄氏“作为五弦瑟”，“以定群生”，葛天氏之乐“投足以歌八阙”，黄帝“为黄钟之宫”以和五音；司马迁在《史记》中说：“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。”中国古人历来认为音乐之道与政通。
音乐与一个时代的境遇密切相关。在这个意义上，当代美国音乐理论家伊夫·苏皮契奇把音乐看做一个时代的“情绪象征”，认为音乐家的音乐活动一定程度上“与形成于历史和社会潮流的客观环境相联系”。我们可以按照这一观念来审视20世纪80年代中国大陆的民间流行歌唱与社会境遇的关系。
“群众性”与“自发性”的音乐潮流
20世纪80年代被认为是一个充满梦想与激情的时代。在这一独具特色的时代，文化的各个领域都出现一些独特的现象，如文学领域的“朦胧诗”、“伤痕文学”、“寻根文学”，美术领域的“星星画展”、“无名画展”、“十二人画展”、“新春画展”等。而音乐界除了李谷一的“气声唱法”与谭盾发动的前卫音响技术实验曾引发一些争议，似乎并未产生像文学界与美术界那样多的轰动效应。在整个80年代，音乐界的思想解放与艺术创新似乎集中表现在另一层面，即流行歌唱的领域。较之文学界、美术界乃至影视界的以精英为主导，流行歌唱的领域带有浓重的“群众性”与“自发性”，流行歌曲一度全方位地覆盖国民的日常生活，成为苏皮契奇所说的社会的“情绪象征”，进而影响了一个民族的精神状况。
关于流行音乐的界定，学术界迄今并未取得共识。《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》将其等同于通俗音乐，“泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐；它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐”。《牛津简明音乐词典》更强调流行音乐的“大众化”属性，具体指甲壳虫、滚石等乐队演奏的音乐，以区别于西方古典音乐。国内有些学者不赞成将流行音乐等同于通俗音乐，除了强调流行音乐“广泛流传”的特点外，更强调其“都市化”、“国际化”、“时代性”与“商业性”。从对音乐实践的考察看，这种理解未免有些狭窄。笔者另取“流行歌唱”这一说法，而不是“流行音乐”这一更正规的术语，是为了突出80年代这一音乐潮流的“群众性”与“自发性”。
大体说来，80年代中国大陆流行歌唱的来源有四个方面：一是由港台流入的流行音乐，如邓丽君的《甜蜜蜜》、罗大佑的《恋曲1980》、苏芮的《酒干倘卖无》、潘美辰的《我想有个家》、齐秦的《大约在冬季》等。二是由中国内地歌手唱红的80年代作曲家的自创歌曲，大多为影视配曲或改编的地方民歌，如李谷一的《妹妹找哥泪花流》、苏小明的《军港之夜》、成方圆的《童年》、毛阿敏的《思念》、胡月的《黄土高坡》等。三是“文革”前已经流行的歌曲，如《四季歌》、《天涯歌女》、《送别》、《草原之夜》、《花儿为什么这样红》等，连黄梅戏《天仙配》中的《夫妻双双把家还》也成了一时热唱的流行歌。此外，五六十年代传唱的一些外国民歌如《红河谷》、《山楂树》、《喀秋莎》、《莫斯科郊外的晚上》再度流行开来。四是1985年前后，受西方流行音乐影响的“摇滚乐”在中国大陆横空出世，代表歌曲是崔健的《一无所有》、《新长征路上的摇滚》等。“一无所有”也成了当时的一句“流行语”。
没有官方组织和市场操纵，也没有太多技术含量的“民间自发的流行歌唱”，既为当时的音乐界弥补了改革开放的先锋姿态，也增添了文学话语与绘画形色不可替代的听觉效应，成为80年代中国大陆的“音乐之声”。这一“音乐之声”，无疑展现了80年代的时代精神、社会面貌与人们心灵深处的情绪骚动。
社会变革的民间回响
这一时期的“流行歌唱”，体现出几个特点：一是歌唱题材多元化。此前被严格掌控的歌唱限制被适度突破了。除了“社会主义好”、“人民公社好”等歌唱主题外，“甜蜜蜜”、“跟着感觉走”、“妹妹你大胆地往前走”等，也成了时代的“新旋律”。二是政治界线模糊化。歌唱多元化局面的出现，使得阶级路线、政治路线的区分变得模糊。三是注重抒发个人的情感。音乐家梅纽因曾通过考古发现得出结论：人类说话的历史不过8万年，而唱歌的历史已不止50万年，音乐比大多数言词更能深切地触动人的情怀。中国古代音乐典籍中也早有“情动于中，故形于声”的说法，歌唱原本就属于人类情绪的自我宣泄。20世纪80年代，人们此前被压抑的情感在流行歌曲中得到释放。四是表达人际真情。人与人之间的亲情与友爱开始在流行歌唱中得到酣畅的表达。《爱的奉献》、《月亮代表我的心》、《绿叶对根的情意》等表达人与人之间真挚情感的歌曲为人所喜爱。五是富于反思精神。80年代的“伤痕文学”、“星星画展”分别代表了文学界、美术界对过往历史的反思。音乐界与此相呼应的，则是以崔健为代表的中国摇滚乐的崛起。尽管崔健曾说《一无所有》是一首爱情歌曲，而在民间流行歌唱中，人们接受的却是歌声中表达的“愤懑”与“无奈”的情绪，对“自我”与“自由”的追求。六是对社会进步的理想化。80年代的流行歌唱显示出一种质朴、清新、诚挚、健康的整体风格，虽不乏哀怨乃至愤争，但始终不悲观、不颓废，对社会进步充满了信任与向往。这既表现在《黄土高坡》、《少年壮志不言愁》、《在希望的田野上》这类豪放昂扬的歌唱里，也表现在《好人一生平安》、《军港之夜》、《雁南飞》等柔情似水的浅吟低唱中。
20世纪80年代中国大陆的民间流行歌唱，是新时期社会政治生活大变革的一种回响。80年代以后，歌唱的主体不再是那些情动于中而形于声的自发的民众，而是由“唱片公司”精心策划、生产的“消费者”。80年代当然也有一定的制作技术与市场流通，但主要是歌唱者借助市场与科技来表达自我；进入90年代后，则是科技与市场支配流行歌唱。歌手成了唱片公司的雇员，民众成了唱片市场的顾客。在苏皮契奇看来，“音乐生活的商业化已侵入所有方面。生产的机械化和音乐传播的工业化，已造成广泛的音乐通货膨胀”。流行音乐被高新科技武装，而其“人性功能”中的精气神已然丧失，实际上沦为与“奶茶”、“时装”、“瘦身”同类的时尚消费品。
时代的“无形镜面”
时代的境遇变了，80年代流行音乐界的风云人物进入90年代后多陷入不同程度的尴尬。试图挤进时代新潮的那英与毛阿敏，接受了唱片公司的包装，反而丢掉了自己固有的风格。90年代末，崔健推出摇滚歌曲《九十年代》，乐评家李皖评价道：“它同时也是唱出来最干巴、最僵硬、最没激情、最外强中干、最乏味无物的作品。” 他解释说：“对崔健这样的真正艺术家来说，真心是最大的原则，创作最基本的逻辑就是：什么感染他，他选择什么；什么让他有劲，他选择什么。所以矛盾必然出现；这是时代局限的必然，要呈现时代，必然也呈现时代的局限，艺术家的困境也是时代的困境。”崔健只能用无情、僵硬、干巴、无味的歌喉表达这个时代。阿达利说真正的音乐总是时代的“无形镜面”、“社会乐谱的储存器”，而在困窘的时代境遇中，真正的歌者无法指望其歌唱在民众的歌唱中流行。或许是在这个意义上，梅纽因曾告诫人们不可轻信“社会进步”的说教：“我们还生活在一个人为制造轰动效应的社会里，并前所未有地受到摆布却无可奈何。过去的文明一向视音乐为神圣；音乐在过去给人明显的美感，她给人以人类所向往的完美。而到了今天，音乐在很大程度上丧失了这一作用，成为受人剥削利用这一无所不在的过程的一部分。”
正因为如此，包括流行歌唱在内的80年代的文学艺术，随着时间的流逝，反而愈加令人回味。
