武满彻，日本作曲家，1930年10月8日生于东京，师从清濑保二学习音乐。19岁前后与作曲家汤浅让二和钢琴家圜田高弘等组成艺术家社团 “实验工房” ，并开始作曲 。1957 年创作《弦乐追思曲》，别有新趣，影响较大。60年代作有由17件弦乐器演奏的《地平线上的多里亚》、琵琶、尺八和乐队演奏的《十一月的阶梯》、钢琴和乐队演奏的《星群》等，逐渐蜚声国际乐坛。70年代后的作品有《鸟儿飞落到星状的院庭》等9首管弦乐曲，雅乐曲《秋庭乐·一具》 ，弦乐四重奏《仅有的路》，以及不少电影音乐和室内乐作品。
早年
武满彻1930年生于东京，一个月后随家人移居中国大连，后又返回日本。年幼时因为被征兵而没有接受完整的教育，他在军中对西方古典音乐开始发生兴趣。日本战败后他为美军工作，这又使他有机会聆听古典音乐。他几乎没有接受过正规的音乐教育，而几乎全靠自学作曲。1951年创建“实验工房”。
成名历程
20世纪50年代末，作曲家斯特拉文斯基访问日本，当时NHK电台选择了一些日本作品播放给他听，工作人员由于失误，把原本不在计划之内的武满彻的弦乐《安魂曲》播了出来，斯特拉文斯基听见后坚持要听完全曲，并认为这是一首杰出的作品，更把武满彻请去一起用餐。自此，武满彻开始成为日本最著名的作曲家之一。
风格
他的创作个性鲜明，音乐语言新颖独特，在日本音调基础上运用了西方现代音乐技法，具有时代新鲜感。武满彻的音乐受到了多方面的影响，例如具体音乐和电子音乐，德彪西和梅西安的风格，爵士乐，以及音色音乐等，他也深受日本传统音乐的影响，有部分作品使用了民族乐器。他的作品基本上都是慢速度的，充满了东方哲学的韵味。他的创作以器乐曲为主，管弦乐作品效果相当独特，也有一些作品涉及到电子音乐的技术，同时他也作有大量的电影配乐，著名的包括黑泽明的《乱》。
武满彻和《秋庭歌一具》
环球唱片在世纪之交策划了一套系列，算是这个唱片界老大头一次成规模地在主力品牌专注20世纪下半叶的新音乐。由于这些作曲家大多跨越了新世纪，所以这个系列就被命名为20至21，大部分录音为重版发行。首批十多张专辑中囊括了二十世纪下半叶最重要的音乐大师，譬如卢恰诺·贝里奥、皮埃尔·布列兹、菲利普·格拉斯、阿沃·帕特、梅西安、利盖蒂、诺诺......在这些大师中，直到目前（05年）为止，入选的东方人是日本作曲家武满彻和韩国女作曲家陈银淑。因为这个系列还在继续发行，是否会有更多的东方作曲家入选，目前还不得而知。
陆续推出五张武满彻专辑
20/21系列陆续推出五张武满彻专辑，可惜作曲家本人没有能跨越新世纪，1996年去世，但他早已奠定了自己在二十世纪下半叶音乐史上的地位。这五张武满彻专辑分别是：《秋庭歌一具》（In an autumn garden） 《我听到水的梦幻》（I hear the water dreaming） 《微光的斜纹》（Twill by Twilight） 《雨打庭院》（Garden Rain） 《群鸟飞临五角园》（A Flock Descends into the Pentagonal Garden）。
为日本传统乐器写作的作品
《秋庭歌一具》是作曲家为日本传统乐器写作的作品，《水的梦幻》则全是西洋乐器和乐队，风格接近印象派，风格更妥协一些，听过人较多，作曲家瞿小松听过《水的梦幻》专辑后，认为武满彻不过是拿日本琵琶、尺八这类民族乐器来包装，核心还是法国的印象派。这个评价似乎有失偏颇，因为他只听到了武满彻印象派的一面。而这张专辑中的作品倒是更接近瞿小松自己在新民乐运动中的实验，用民间乐器和民间音乐技法，来写作现代音乐作品。
并非是学院派出身
武满彻并非是学院派出身。说起来，这位作曲家曾在中国度过八年时光，1930－38，生下来不久就被父亲带到中国。八岁回日本读书。1944年，日本战败前夕，连十四岁的武满彻也被征召入伍，他在军中第一次接触到西方音乐，那是一张老唱片，录的是一首法国歌曲。战后，武满彻在美军基地打杂，通过美军的广播网，听到大量西方音乐。16岁时，武满彻下决心从事作曲，尽管此前，他的专业音乐训练是空白。这位二十世纪东方的音乐大师几乎是自学成才的。
追随德彪西与梅西安
武满彻开始作曲的时候，追随的是德彪西与梅西安，早期作品就显示出贯穿作曲家一生的特点，对音高音色的敏感，旋律模式总是缓缓浮现在半音化的背景上。五十年代，先锋派是最时髦的，武满彻也曾尝试电子音乐和很激进的作曲手法，譬如用两个表演者，反复诵读日语中的“爱情”单词，还去录下水的流动声，可称谭盾的先驱了。六十年代其作品的特色就是分离，听起来支离破碎，有点像点彩画法，大量用到拨奏，这点在七十年代的作品中还留下明显痕迹。
部分归功于斯特拉文斯基
武满彻成名于世界乐坛，部分归功于斯特拉文斯基，后者听了他的《弦乐安魂曲》后，宣称这是一部杰作。六十年代，武满彻开始与凯奇合作。凯奇音乐技法中的那种不确定性是否影响到了武满彻呢？也不尽然。早在五十年代末，武满彻还没有接触到凯奇音乐时，就已经将偶然性引入音乐。想比起音乐技法，更重要的是凯奇那一代美国作曲家们对东方传统音乐的崇拜态度，对武满彻起到关键影响。作曲家于1988年回忆说，在我作曲早期，总挣扎着避免日本音乐的影响，以为那才是音乐现代化的道路。而在和约翰·凯奇交往后，我转而意识到自身传统的价值。
东西方因素冲突对立的结果
武满彻的音乐就是东西方因素冲突对立的结果。不同文化背景下的音乐是无法完全融合的，必然有着重重的矛盾冲突。武满彻的音乐价值，正是来源于这种冲突和紧张。 1966年，武满彻第一首为纯粹为日本传统乐器作的音乐会作品《蚀》问世，由日本两位音乐家，一个尺八(横山胜也)、一个琵琶(鹤田锦史)，在西方广为演出，大大提高了日本现代音乐在西方的地位，武满彻从此也被视为东方现代音乐家中的代表。 经过多年的挣扎，武满彻一直没有找到令他满意的出路。直到他远离日本，在欧洲定居，有了距离之后，他才清楚意识到他的音乐一辈子也无法摆脱日本文化的影响。作曲家陈其钢也表达过类似的意思，音乐家、特别是作曲家，是无法逃脱本民族的思维方式和母语的，这既是他的限制，同时也是他的依靠。武满彻也是如此，人们发现，即使在他最激进的作品也没有摆脱东方音乐的特点，没有西方式的逻辑发展，一切都是静态的，缓慢地循环。
《秋庭歌一具》中最重要的作品
专辑《秋庭歌一具》中最重要的作品，当属标题所示的《秋苑》（In an autumn garden）。它在日文原文中，被称为“秋庭歌一具”。《秋庭歌一具》在武满彻的所有作品中占有一个特殊位置，这是为传统的日本雅乐乐团而作的，日本雅乐最早传自中国唐朝，也是当今保留唐乐最完整的音乐形式。
保留了唐乐的特色
一千年来，雅乐一直是日本的宫廷音乐。韩国宫廷也保留了唐朝音乐的一些特色。唐乐在中原失传，今天我们要了解唐乐，只得去韩国和日本。这的确是很值得玩味的文化现象。日本雅乐的乐器包括尺八、笙、箫、十三弦古筝、鼓、锣。武满彻的《秋庭歌一具》力求忠实雅乐的本真风貌，可以说是武满彻最日本化的一首作品。雅乐本真的风貌靠乐器音色的组合来传达，武满彻说：我并不想控制音朝某个固定方向运动，我只是释放它们，让它们自己运动起来。《秋庭歌一具》营造的就是一个静态的画面，肃杀悲凉。
