1900年以后，在20世纪前期，音乐和其他许多艺术一样，是处在一个转变的、过渡的时代。一方面有一些作曲家继续运用原有的音乐形式来创作，他们所用的音乐语言大部分是沿袭于过去的格调意味。例如：埃尔加（Elgar）、西贝柳斯（Si-belius），他们的写作态度是温和的而不是尖锐的。在他们的作品之中，你或许不可能找出一个简单和弦是在门德尔松或柴可夫斯基的乐曲中不曾同样地使用过的。另一方面，则有许多不同类型、样式、民族风格的人物，他们几乎是把原有音乐的和声方面的语言全然丢开不顾而进行突破。他们所得到的经验也是各有不同的，甚至还有四分音的应用，多调音乐和无调音乐等等。形形色色的东西，一直连续不断地在试验、探索、发展着。在听到这些东西的时候，常引起人们认为形式的空虚，感到怪异的和声语言似乎是这类音乐唯一的特点。在这两种流派中间——保守的和激进的，新派的人物分布得颇为广泛。这种情形虽然不能说是一种明显的革命，但新派的音乐所表现的各种难以确定的方法，确实是与已往的古典时代的音乐，有着很大的差别。
让我们依靠最基本的经验，去看看一般现代新派作曲家们的姿态吧！更具体一点说，让我们试着从和声与设计的问题上，对现代新派音乐试作一些说明，因为这两个问题也许最易于接近问题的实质。当然，织体问题也是同样重要的——不过现代音乐的织体情况过于复杂多样，过于五花八门，对它的分析在这样小型的册子里，是很难把它们包括在内的。换句话说，这种讨论对于一般的读者，是不容易了解的。
第一、关于设计方面。现代音乐整个的倾向常常是向着打破原有的结构形式。这种实际的情形即使有出入，也不过是程度大小的差别。原来所谓“静止”（Cadence）的意思，现在几乎已成为过去的事情；短句、乐句、段落也不再是对偶地相互平衡着。它们变成为不规则的、有伸缩性的，好像在散文里的句法、段落的情况。简而言之，不管怎么样，音乐是冲破了过去的条条框框，本身有着极大的发挥自由。小节当然依然存在，因为指挥依然以一种主要的地位而存在着，不然演奏者们就不能保持彼此间的完好的联系。不过可以这样说，音势和乐句的强音在小节中虽仍然继续存在，但不是像以前那样有固定的“强拍”，它的重要性的程度也相对地减小了。同样，就整个来说曲体方面的情形也是相同的。当我们看见一篇现代新派的作品，名称是“交响乐”或“奏鸣曲”，然而把它打开来看的时候，我们却无法找出它有几个乐章，它的构造又是如何，或者是它内中的连续程序是怎样？“主题”的“发展”也不一定要等待“现示”的完成。所以我们也就不能把“现示部分”和“发展部分”作一清楚而明白的区分；它们是溶化于单一继续的整体之内。可能在开始少数小节之后便有“现示的”（Ex-pository）或“转换的”（Transitional）或“发展的”（Developous）情况出现。这是不能在事先加以说明的，必须要看到具体的乐谱才可以判定，而所谓的“重现部分”也是如此，乐曲的分析工作只能是一种参考。
简单地说，曲体不再是一般的而是个别的了，那是主要而又重要地依靠作品的内容来决定，离开了乐曲的内容，很少可以将它们作出完整的分析。本来形式与内容高度的溶化为一是艺术上最高的理想，不过这种创作对听者和作者都有同等程度的要求。只有被称做伟大的大师——像贝多芬最后的四重奏、西贝柳斯第四、第五交响乐，华格纳《特里斯坦》前奏曲等等——才能如此地完成。若是缺乏这种完整的成就，乐曲的创作则将成为任意的和即兴式的不能完好地连贯。除此之外，有些作曲家则依然在某种程度上沿用着以前的设计方法，而不用轻视的眼光去看待它们。以上的情形，无疑都是在这时期必然产生的现象。
