二胡艺术教学大纲(下)

第二讲：二胡练习方法探讨：情感与艺术表现问题

内容提要：以情带声；情感与理智的平衡



大家好！上次我们对二胡练习方法作了第一次探讨，今天我们还将继续这个话题。

我的钢琴老师司徒璧春曾经给我们讲过，练琴有三种方式，第一种，叫做“有谱有琴”，第二种叫“有谱无琴”，第三种叫“无谱无琴”。什么叫“有谱有琴”，想必大家很容易理解。就是看着乐谱练琴。这种方式大家最常用。第二种“有谱无琴”，指的是一边读谱一边想象演奏过程。第三种则是说将谱牢记在心里，边回忆乐谱边想象演奏过程。

我在想，司徒老师为什么不说另一种方式“有琴无谱”，大概是因为那更多是一种演奏方式、演奏状态，而非练习的方式。司徒老师告诫说，后两种方式才是她所强调的练琴方式，因为一不小心就很容易使练琴变得不动脑筋而走过场。不管怎么说，我想司徒老师的意思大家都明白了，就是要将乐谱尽早化为活的音乐，并在心中建构起实现这一音乐的一整套动作技能方式，只有这些环节在心中清晰地“浮出水面”，练琴才可能更为有效。

我手头有一本《与傅聪谈音乐》，抄一段给大家看看，也是讲这个问题：



……我在家信中提到“用脑”问题，我越来越觉得重要。不但分析乐曲，处理句法，休止，运用踏板等等需要严密思考，便是手指练习及一切技巧的训练，都需要高度的脑力活动。有了头脑，即使感情冷一些，弹出来的东西还可以像样；没有头脑，就什么也不像。

根据我的学习经验，觉得先要知道自己对某个乐曲的要求与体会，对每章、每段、每句、每个音符的疾徐轻响，及其所包含的意义与感情，都要在头脑里刻划得愈清楚愈明确愈好。唯有这样，我的信心才越坚，意志越强，而实现我这些观念和意境的可能性也越大。



这应该是承接上次的话题了。

今天我们主要来谈谈练琴与情感关系问题，练琴与艺术表现问题。

谈论这个话题之前，我先引用一下张锐先生一首题为《情在音先 音落情续》的诗作：

情在音先意翩翩

无言端坐神若仙

弓弦未动心律动

乐起举座皆动颜



音起音落如诗兴

顿挫有致乐声引

曲有终结音有止

余音缭绕情未泯（《琴弦语丝》，张锐著，德宏民族出版社，1992，页63-64）

张先生不仅琴拉得好，还是个作曲家，吟诗作文也很棒，可以说是知识分子型的演奏家。他这首诗就很好地说明了感情与琴音之间的关系问题。在演奏或练琴前，要充分酝酿感情，演奏完了之后呢，感情还仍然在延续着，这就叫“情在音先，音落情续”。

有关情感与艺术表现问题，我们的前人说的很多。“以情带声”、“声情并茂”就是我们最常听到的说法。但是“情”为什么能带声，“情”又怎样带声，“以情带声”要注意些什么问题？这正是我们这一讲所要面对的问题。

我国古代典籍《乐记》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”还说，“是故其哀心感者，其声礁以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；爱心感者，其声和以柔。”这说明，情感的变化会带来音色、音乐风格的不同，这一现象咱们古人早在近两千年前就已经知道并加以揭示了。

“情”为什么能带“声”呢？心理学研究表明，情绪情感活动中，机体所发生的外部表现和内部变化是和神经系统多种水平的机能联系着的，是大脑皮层和皮层下中枢协调合作的结果。体现在表情上，是三种主要表情，面部表情、身段表情和言语表情。面部表情大家比较熟悉我就不说了。身段主要是头和四肢的动作，如欢乐时手舞足蹈，虔诚时肃立低头等。言语表情则是高兴时音调轻快，悲哀时声音低沉缓慢，愤怒时大声而严厉等。体现在机体内部，是一系列指数的变化，如呼吸、血压、皮肤电反映、脑电反应、内外分泌腺等。呼吸，平静时约呼吸20次/分钟，愤怒时就变为40-50次/分钟，惊惧时，呼吸会突然临时中断，狂喜或悲痛时，则会产生呼吸痉挛。呼气与吸气的快慢、容量在不同的情绪下也各不相同。笑的时候呼气快而吸气慢，惊讶时吸气容量则是呼气的2-3倍。血液循环，在吃惊、惊惧等紧张情况下，心率比平时增加20次/分钟，血压也会升高。内外分泌腺，悲痛或过于高兴会落泪，焦急或惊惧会出汗，紧张时唾液腺等消化腺体分泌活动收到抑制，会使人感到口干等。体现在中枢机制上，则是大脑皮层为主导，皮层和皮层下神经过程协同活动的结果。（参见叶奕乾等主编《普通心理学》，华东师范大学出版社，1991年版，页350-356）这就说明，情绪或情感活动，需要连同声音在内的多种机制的联合作用才能得到心理满足。所以，“以情带声”，正是这种心理需要的满足和印证。

“情”又是怎样带声的呢？通过以上分析我们也不难发现，各种情绪情感在表情、机体内和中枢神经上联合起作用，产生一种联合驱动力，使我们在欢快时手舞足蹈，眉飞色舞，呼吸轻快，悲痛时涕泗横流，声调喑哑，呼吸欲绝。

但是，正如音乐学家张前所指出的那样，当我们进一步研究表演者投入的情感时就会发现，这种感情固然是发自表演者内心的真实情感．但是它与表演者自身平时的情感还是有所不同的。人们平时的情感，是对客观事物的自然的反映，它随兴而发，转瞬即逝，不能重复，也无须合意的调度。而在音乐表演以及其他艺术表演中投入的情感，却是建立在对表演作品情感内涵的体验的基础之上的，它不仅要求表演者善于调动自己平素的情感积累，唤起真实的情感记忆，而且在更多的情况下，还要求表演者有意识地去体验自己从未经历过的、或是体验得很不充分然而却为艺术表现所需要的情感。这样．音乐表演中的情感，就不仅是表演者自己平素的真实情感的投入，而且是对远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感体验。音乐表演中的投情，应该根据艺术表现的需要，做到呼之即出、挥之即去，以达到挥洒自如、变化有序的境界。它有表演者的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼、升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的艺术化的情感。应该说，只有这种艺术化的情感，才是音乐表演所需要的。（见张前《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社，2004年版，页77-78）

我举一个例子来说明一下吧。赵丹演过一个电影叫《聂耳》，里面有这么一个镜头，聂耳因生活所迫，想去投考一家电影公司，电影公司的老板对他说“笑！”，聂耳马上就表现出开怀大笑的样子，老板随之又命令聂耳“哭”，沉默了两三秒之后，聂耳的眼眶里果然涌满了泪水。所以电影公司老板很高兴地对聂耳说，“取了”！这就说明，作为电影中人物的聂耳，有着与平常人不同的控制、召唤情感的能力，当然演聂耳的著名电影演员赵丹，就更有这种能力了！

人为什么会有控制情感的能力和召唤情感的能力呢？答案很简单，因为人是会思考、会想象的动物，通过想象、回忆，自己熟悉的和借助于熟悉情感而生发的“新情感”就都能随之出现啊！

我们拉二胡的人，虽然可能表情上不需要赵丹那样控制情感的本领，但是内心呼唤情感的能力同样要着力培养，应该不逊于赵丹，才会达到“以情带声”的目的。

因此，如果在练习或演奏时先充分酝酿感情，进入乐曲所需要的那种“规定情境”，使之作为乐曲进行时的“内在驱动力”，无疑会起到事半功倍的效果。

我在就读江苏省如皋师范学校的时候，学习了著名小学特级教师李吉林的“情境教学法”，这一教学法的精髓，就在于在上语文课时，根据课文的内容，先有意识地创设一种情境，比如《卖火柴的小女孩》，先用音乐、视频模拟大雪纷飞的寒冬，再用音乐和图片模拟穷人在寒冬里衣不蔽体，寒风刺骨的感觉，这时，再让学生朗诵、和理解课文，学生们都会情不自禁地被这种气氛所感染，进而泪水夺眶而出，有的读课文时都会泣不成声。通过这样的教学方式，使学生的情感跟卖火柴的小女孩真正产生了共鸣，从而更深刻地理解了安徒生的伟大。

那么，怎样才能“召回”或“控制”自己的情感以为二胡练习、演奏服务呢？这恐怕要在增强自己的阅历（包括直接经验和间接经验）和文化修养上下功夫。一个见多识广、理论修养丰富的人，可供触发的“共鸣点”就显得比平常人多，也就更容易进入“规定情境”一些。所以，又回到上次的倡议了，多多加强文化理论修养吧！

刚才说了，音乐表演除了用“情”之外，当然也少不了用“理智”了，这“情”与“理”有如一枚硬币的两面，缺了哪面都不行的。还是张前先生说得好：“理想的音乐表演，应当具备投情与理智两个方面的条件，它要求音乐表演者既要细心地体验乐曲的感情细节，甚至把每个乐句都看成是某种情感内容的表现，但是又必须用理性来控制这种情感，使它服从于音乐整体表现的需要，使音乐表演给人以统一、和谐的印象。对这两种心理的任何一方的过分偏离，都会造成或使音乐表演中的激情失去控制，一发而不可收。或使音乐表演失去热情，给人以冷漠和无动于衷的感觉。”

前苏联著名艺术表演大师斯坦尼斯拉夫斯基曾提出了表演的“第一自我”、”第二自我”理论，大致意思是：演员是第一自我，角色是第二自我，第二自我进入“规定情境”获得感情体验，表现才有真情实感。第一自我始终冷静地在监督看第二自我执行演出计划。这正如俗话“既要进得去，又要出得来”。“既要进得去”是指第二自我要进入“规定情境”体验感情，“又要出得来”是指第一自我要坚守在“规定情境”之外，执行理智监控。我想每一位舞台和影视剧表演的艺术名人，都接受了这方面的严格系统训练，不然他们是不会有表演上那种恰如其分的分寸感和“召之即来、挥之即去”的情感表现的。

说了这么多，感觉这堂课的内容有点“务虚”，好像一时对练琴没有太大立竿见影的用处。对！学习嘛，就是这样，有理论、有实践，有实用理论，也有基础理论，这些内容权当学习二胡的“基础理论”之一吧。

最后再说一点关于练琴的问题，最近我买了一本书，是美国一位钢琴家Ruth C. Friedberg写的，题目叫《成功钢琴家攻略：身体·头脑·演奏》，由张志羽翻译，人民音乐出版社2007年4月出版。这本书我觉得值得一读，因为书中强调了练琴的合理性、科学性。平常我们有的人在练琴时总归认为越勤奋越好，结果把手指练坏，手臂和肩部得关节炎的人不在少数。这本书就告诉了你，怎样善待自己的身体，怎样合理安排练琴时间，如何克服怯场等。我想这些对我们练二胡的人同样有用。我这里先摘录一些我认为很经典的话给大家一睹为快：

无论个人的生活节奏如何，钢琴家的生活必须像理解音乐中的节奏一样，懂得休止符与音符同等重要。（页8）

陶伯曼称，这些手指（指小指——王注）只有在孤立地使用时才是弱的，而当手指、手臂作为一个整体支持旋转和侧转的动作时，这些手指与其他手指同样强壮。（页32）

不要对不友好的击弦机不停地敲打，并极力避免一种“没有痛苦就没有收获”的塑造技巧的哲学……应该把任何不适都看做是可能引起麻烦的早期迹象，并立即加以纠正。（页35）

在练习中，永远不能做白日梦。永远不能把钢琴当成单纯活动手指的工具而消磨时间。如果你有一瞬间不知道你在音乐或技巧上（常常是两者兼有之）做什么，你就是浪费时间。（页53）

太多了，大家还是自己找一本来看吧。

有关练琴的问题我就讲这么两次，大家可以结合自己的情况摸索一套对自己有用的练琴方式。下次开始我们讲讲二胡发展的简单历程以及各时期重要作曲家的代表作。今天就到这里，下课。

未完待续