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古琴修复

    中国古琴,历史悠久,至今珍藏于国家博物馆及民间的唐宋元明琴,仍有所见。但由于千年 来的社会动荡。兵火之灾,传世古琴已为数不多,特别是文革时期的“摧枯拉朽”,对古琴来 说,实是一次史无前例的劫难,时至今日,劫后余生的古琴已寥寥无几。对抚琴爱琴者来说, 内外俱佳(内—音质、外—外观)的传世琴更是难得一见。 古琴实物的在世,对考古学、漆器学、木材学、音响学、琴体美学、度量衡、新琴制作之参 考,以及演奏和其它领域有其一定的意义。但由于古琴在世久远,人为和自然的损坏,不少老 琴残缺不全、少有完整。为了使这些文化遗产长存人间,发挥作用、及时、正确的修复,是一 个很重要的工作。 由于待修古琴的琴龄大都逾百上千,是乐器更属文物范畴。修复工作中所涉及到的年代、断 纹、底漆、铭文等内容与琵琶、筝的修复是绝然不同的。其它乐器的损坏部位可更换(古琵琶 、古筝等别论),而古琴则不行,古琴修复不仅仅是一件乐器的修复、更是一件文物的修复。 由于少有这方面的文献资料作为修琴的参考,十数年来,笔者在制作新琴的同时,不断探索总 结,相继修复了各个时代的传世琴其数量已相当可观,对每张琴逐一做了修理笔记。这些修复 之琴无论是表和里都有相当程度的恢复和提高。海内外琴友鼓励我把修琴的经验总结、传播。 逐择扼要,整理成修复方案、修复实例二篇,抛砖引玉,敬请同仁批评指正。 
一、 修复方案 
    1—1、 审琴 旧琴在案,不可仓促动手,需静心审琴“辨症论治”。辨:就是分析、鉴别;症:就是症状 、现象;论:就是讨论、考虑;治:为治疗方案。病琴在手,症和治是现实的,辨和论是灵活 的,用什么方法,何种材料来治理修复,这就要根据每张琴的个体特征,反复酝酿,确立最佳 方案,有的放矢,对症修复。 通过实践操作,笔者总结提练为审琴五法: (1) 断其代——据漆木二色、漆木二质、断纹、用材、造型风格、铭文诸因素,结合“型色声质 ”判断其制作年代。 (2) 观其型——琴体、漆层的完整、破损程度及二者之间的结合强度。 (3) 察其色——漆色、木色与附件色。 (4) 辨其声——腐朽松裂之声、面底坚弱之声、三虚四实之声,拍面刹弦之声。琴音空沉之声 (5) 别其质——琴材软硬松紧、漆层质地厚薄、琴体份量轻重、附件材质老嫩。 
    1—2、胶补 琴体上下二板脱胶开裂或附件松离活动的,首先胶合。方法:(1)采取刷、剔、吹等法除去 浮灰(琴腔内的老灰不必揩除)。(2)以小刀、薄钢片、细木砂皮除尽老胶。(3)将鱼胶趁 热均匀涂入胶面(以气温15度至25度的晴天胶琴效果最佳,夏季胶琴防止胶质腐败,冬季胶冷 渗透不好降低粘接强度),取绳夹缚之。用夹子,须衬橡皮块,以防着力部位琴体下凹 ,用绳子须衬垫片以防勒出绳痕。 胶补质地松朽的老琴,上绳夹后,最易出现塌漆(漆层下凹)及凹痕之症。事先必须十分仔 细地检查,并在朽弱部位做上标记,特别处理,以防出现上述之症。 
    1— 3攘木补 琴体劈裂损失,残缺的,需从旧料中去寻找质地,木纹,年龄相近的木材,根据阴阳就位之 法(详见91年《乐器》杂志第三期,笔者拙文《阴阳学说与古琴》),拼补胶合。攘补原则是 尽量多保留原琴体,但有时破损处因松朽会越挖越大,甚至造成不可收拾的局面。我自有一张 清琴,桐面、杂木底、鹿角灰漆,已见少许断纹,唯面板全部蛀蚀,有些地方仅剩一层漆皮。 我早年修琴时,所知甚少,操作盲目,以至进退两难无从下手。[此琴已于1998年秋修复。采 用留皮替木之法,修后音质尚佳,效果令人满意。2000年12月新注] 攘补疏松的部位必须采取先加固,后攘补的顺序来进行。 
    1—4底灰补 修复实践中,我发现明代以前的琴所施底灰主要成份大部分为鹿角灰或八宝灰,少见瓦灰。 明后琴(清琴)以瓦灰底为主流,制作工艺与音质大都较差,是古琴制作工艺和音质走向衰落 的一个时期。相对而言,明前琴易修,明后琴难理,皆为瓦灰经不起生漆工艺之故。 灰补法:漆层剥落的鹿角灰琴,审漆层厚薄区别对待。厚底灰:古人都分粗中细三层,今天 仍按古法操作为好,一方面是符合生漆工艺,另一方面对音质有利。我所用鹿角灰、粗灰细度 为60目、中灰为80目、细灰为100目、极细灰为120目(极细灰内不得落入中粗灰或杂质,否则 最后细补细刮易出划痕。薄底灰,以细灰补之。瓦灰琴可用普通磁粉、矿粉来补。 补灰工作的原则是尽最大可能保留原作。尽量不扩大修补面积,故应备有多种规格的灰刀( 灰刮子),有时需备大小各型数十把择可而用。修补重点是弦路以内,四徽以上的部位,只须 做到保持原貌,不再损坏即可。弦路以外的修补,也需区别对待,因不是指触部位,修理原则 同四徽以上。 常见古建筑上的木雕工艺作品,随着年年加厚的所谓文物保护的油漆,人物眉目、山水脉络 、逐渐埋没,作品精神丧失贻尽,此可引为古琴修复之戒。 

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