西方音乐名家名作赏析之：德彪西

交响素描《海》

《海》是德彪西最大型的一部交响音乐作品，构思于1903年夏，他在第一个妻子的双亲家作客时、在海边的环境中孕育和写作的，可是这部作品一直到1905年3月才完成，这时他把这部作品题献给第二个妻子爱玛。

在交响素描《海》之前，德彪西的《夜曲》和《佩列亚斯与梅丽桑德》中都有海的形象。但在德彪西的作品中，海并不是大自然的复制品，对大自然的任何模仿性描绘，他总是持讥讽态度。大自然虽是印象派作曲家的重要创作源泉，但是他们也只是从中汲取灵感，并根据自身的感受以道出其见闻。《海》的创作过程，尤其可以说明这一点。《海》的第一幅素描原先取名为“嗜血岛旁美丽的海”。据说，德彪西采用这样一个标题，是由于“美丽”(belle)和“嗜血”(sanguinaire)之间存在着的强烈对比，而不是去描绘该岛周围的海的景象。为此，后来他才把这一标题改为“海上——从黎明到正午”。可见，《海》的音乐所依附的并非其诗意的标题，而是音乐本身的规律——由海的印象所唤起的意念，这里依然是印象的原则起决定性作用。德彪西认为他所怀有的对海的无数印象，比现实的海更加重要，这就是他的《海》同浪漫主义作曲家笔下的海的形象明显区别所在。

德彪西不喜欢重复，为了反映色彩的明暗效果的无穷变化和不断更新，他经过长时间不倦的探寻，终于使《海》的音响色彩获得了更为复杂、丰富而精细的变化，比前更有新意。在《夜曲》里，“海妖”中的海是属于神话世界的装饰性“水域”；在《佩列亚斯与梅丽桑德》中，海只是用声音来暗示在那虚幻的远方瞬间呈现的依稀可辨的形象。而在这首交响素描中，海的色调从过去的阴暗忧郁转为明亮的更具体形象，风浪同黎明之间的传递，展现的却是舞蹈和宽广的交响画面，大自然宏伟的气概自始至终贯串着整部作品。

《海》的三幅素描各带有小标题——“海上——从黎明到正午”、“浪的嬉戏”和“风与海的对话”，这三幅素描从不同的角度分别描绘海的不同景象，但其中由于若干基本动机的运用，使得整部作品又显得统一。《海》的和声语言相当独特，七和弦与九和弦连接、平行的五度四度进行、以及调性转换的色彩对置到处可见。配器方面以德彪西爱用的原色写作原则占优势，个别乐器的应用也很有独创性；如弦乐器分部的多声颤奏，木管乐器在演奏如歌的旋律乐句或者充当精致装饰时所起的不同作用等。德彪西运用不同手法以刷新音响色彩，他的笔法、节奏与力度变化都极精细。音乐中的一些细节，并非用以建立背景，而是作为必不可少的手法以补充画面。他要求演奏者在再现作品时要精确地加以润色，就是由此而来的。



(一)“海上——从黎明到正午”

这一幅素描的结构不同于奏鸣曲式，它由两个基本段落组成，另加一小段引子和尾声。前一段基本上在降D大调，用不明显起伏的音型自由发展，以展示海的无边无际；后一段基本上是B大调，在其发展中具有豪放、强烈的色调，整个乐曲记述了从黎明到正午的光的繁复变化。

乐曲开始时，在两个竖琴的呼应和定音鼓轻声滚奏的伴随下，带弱音器的大提琴奏出一个短小的切分动机，引子开始了。

这个动机在《夜曲》的“海妖”中，曾作为一种呼唤出现过，而在这里，它几乎贯串全曲，且是随后一个重要主题音调的先声。此外，在引子中，在B音上组成的五声音阶音调，也在第一和第三幅素描中以多种形式出现，发挥着很重要的作用，在色彩变化万千的两幅素描之中，也是赖它以保持其内在的统一和联系的。

引子的基本主题紧接在动机之后出现，这是带弱音器的小号和英国管齐奏的乐句，由弦乐器声部类似多利安四声和弦的下行音型引入，并以低音弦乐器奏出海的隆隆响声。这里，似乎是b小调的调性，但因没有三音、导音而显得较不稳定；主题同它伴奏构成的两个声部的进行，以及和弦与旋律进行中明显的四度与五度的不同层次，都创造出一种特别精致的色彩效果。

乐曲的第一段由乐队的上行乐句引入，仿佛冉冉上升的太阳映出一闪淡淡的光辉，万物全都苏醒，天全亮了——木管乐器的乐句舒展开来，立即由法国号加以接应，海的波浪也在骚动，它拍溅着浪花在弦乐器上向高处推进，这主题主要在不同的管乐器中传递，调性与力度的频繁变换，以及插入的一些新动机的交替呈现，就像海本身那样变幻无常。

音乐的第二段同样由一句逐渐轻淡的乐句引入。速度和节奏动力都转趋强烈，且带有颂歌的情绪；基本主题先由十六把大提琴分成四个声部奏出，然后再转由管乐器反复传递，但弦乐器悦耳的音色及其特别持续的音响，依然丰富并刷新这位印象派作曲家的音的调色板。音乐逐渐地变得越来越响，越来越有生气，太阳高高悬起，驱散了所有的晨雾，因此音乐不可避免地朝着高潮推进，准备去表现在正午的阳光照耀下海所拥有的全部光辉。#p#分页标题#e#

在尾声中，音乐综合了乐曲中一些主题和动机，用最耀眼的色泽结束这第一幅素描。这一段音乐，在德彪西之前，还没有人把海的令人难以置信的蓝色和绿色，它那闪烁的光芒、律动及其清澈可见的深度，还有它那神秘得令人难忘的淙淙声响及其威力，表现得如此惟妙惟肖！



(二)“浪的嬉戏”

如果把德彪西的三幅素描看作一部篇幅不太大的交响曲的话，那么，这第二幅便是其中的一个辉煌的谐谑曲乐章。在这第二幅素描中，作者集中描绘的是它的自我欢娱——浪的嬉戏。这里，在无数轻快典雅的乐句中，在色彩斑斓的和声对置下，无尽的波涛拍溅和腾越的浪花，以及由后浪推前浪不停顿的冲击，成为乐曲的中心；轻快的舞蹈性旋律与节奏及其谐谑性的笔法，构筑成这一印象主义的音乐画面。在曲式结构方面，这首“谐谑曲”似乎很不稳定，但大体上属于三段体结构，并带有引子和尾声。乐曲开始时，在引子中可以听到长笛和单簧管的对话，然后是英国管和双簧管，这时它的主旋律好像也在弦乐器的颤奏中发展着。

这首乐曲几乎都是由类似的短小动机和不大有规律的节奏型组成的，但这些旋律片断却如此生动而迷人地现出海浪的泡沫和水珠，以及阳光在起伏的海面上映出的闪光。在乐曲的第一大段中先由小提琴奏出的基本主题也是这样。

这一主题稍经反复，在木管乐器上立即现出一系列闪烁的伴奏音型，乐曲中段的新主题便由英国管富有表情地奏出。

这中段主题在其继续展示的过程中，一度被引子主题的闯入所打断，然后它又以原来的形貌重现在大提琴声部上。而当引子主题进一步聚积力量到达一个小高潮时，突然乐队的锐力全都消退，音乐转入第三段（第一段的反复），但这时主题移到木管乐器上。最后一小段尾声由个别主题的一些动机构成，尽情嬉戏的海浪终于困倦地平息下去了。



(三)“风与海的对话”

这是整套作品中最具画面性的一幅，也是标题内容最完美的音乐体现，原先的标题曾取名为“风使海起舞”。在这里，音乐所展示的无垠的空间以及风的悲鸣和浪的狂啸，听者绝不会产生误解。这幅素描的结构接近于回旋曲，乐曲从引子开始，以密接和应作为结束。

在引子中，从低音弦乐器的深处发出一阵阵预示暴风雨临近的威胁性音响，开始了风和海的这一场惊心动魄的对话。接着便是第一幅素描的引子中那个非常刺耳的基本主题的重现——这次仍由小号奏出，只是改用扩展的大调音列，此外，还有第一幅素描第二段主题的动机也在这里助威。这段引子就是这样用第一幅素描的一些主题以沟通和统一全曲的。音乐的进行突然中止，只听见定音鼓与弦乐器的几声强奏，“回旋曲”的基本主题便在木管乐器中呈现了。

这个主题先后出现三次，成为整个乐曲的重心，它的音响宏伟，但又有点凄厉，仿佛是德彪西想象中的海妖思乡的呼唤从远处传来，也有人认为好像是突然遭到暴风雨袭击的海船失事求援的呼喊。这个基本主题的强有力的特点在它的发展中显得尤为突出。至于它第二和第三次重现时，主题则带有半音下行的强烈趋势，它的最后一次陈述，在弦乐器丰富的音型背景上由管乐器奏出时，变得格外辉煌灿烂。作为基本主题反复陈述之间的一种穿插，首先是第一幅素描的引子主题和第二段主题的一个动机，这主题在乐队的低声部反复出现，十分强烈有力。其次，法国号主题的一段穿插，则来自第一幅素描光辉夺目的尾声。

还有另外一处穿插，依然借用第一幅素描中的引子主题，但这一次它先后在短号、长笛与双簧管、以及小提琴上出现，并一度同乐曲基本主题的一个动机结合在一起。后来，当基本主题的第三次陈述掀起了全曲的最高潮之后，音乐直接转入尾声。在这里，起主导作用的还是第一幅素描的引子主题，它像一种“固定观念”在这里构筑起类似“密接和应”的进行；最后，乐曲用奇特的没有解决的和声结束海的这一永无休止的故事，效果极为壮观。