（一）三分损益律
三分损益律乃是用三分损益法生成。此律亦被称作五度相生律。五度相生律，据说乃是希腊哲学家毕达哥拉斯所发明。三分损益法是用振动物体分成三份，损其一份以生成上方五度音，益其一份则生成下方四度音。由于三分损益律所用振动实体之比例为4:3及2:3，故而现代音律学家吴南熏称它为“简律”。
我国最早记载三分损益律的著作是《管子》。管子（仲）与毕达哥拉斯生活的年代差不多。尽管有不少专家在研究五度相生律与三分损益律的异同，但是笔者认为，五度相生律和三分损益律的本质乃是相同的。不过五度相生律所生各律不在一均（一个八度）之内，就以c1来说，用五度相生法生成的第12律乃是f7而不是f1，因此得移低6组（即除以64）；若此，它的生律方法不仅与三分损益律完全相同，而又远不及三分损益律明了。
| 律名 | 黄钟 | 大吕 | 太蔟 | 夹钟 | 姑洗 | 仲吕 | 蕤宾 | 林钟 | 夷则 | 南吕 | 无射 | 应钟 |
| 音程 | 0 | 113.69 | 90.22 | 113.69 | 90.22 | 113.69 | 90.22 | 90.22 | 113.69 | 90.22 | 113.69 | 90.22 |
| 音名 | 宫 | 商 | 角 | 变征 | 征 | 羽 | 变宫 | |||||
| 音程 | 0 | 203.91 | 203.91 | 203.91 | 90.22 | 203.91 | 203.91 |
三分损益律十二律的生律顺序依次为：黄钟®林钟®太蔟®南吕®姑洗®应钟®蕤宾®大吕®夷则®夹钟®无射®仲吕。这十二律吕由黄钟始，阳律生阴吕，阴吕又生阳律。现将十二律相邻二律之间的音程（音分）,以及黄钟宫七声之间的音程（音分）列表于下（单位：音分）：
三分损益律的各个半音之间的音程是不等的，有大半音与小半音之分。因此从黄钟生律十二次以后就无法回到黄钟，而只能是比黄钟高一古代音差的黄钟变律。由于古人曾把律与历糅合在一起，西汉末年的音律学家京房就将三分损益律演算到第六十律，南北朝时的钱乐之更是演算至第三百六十律，以求“一日当一律”。
三分损益律就十二律来说，无论是“损一”还是“益一”，就是算齐十二律备查，也并不十分繁难；但是要算全三百六十律就不轻松了。过去曾有人算全三百六十律，再加上细心的验算，耗时达数月之久。本人就无意这浩繁的“工程”，因此归结出了“三分损益律”算式。该算式为logfn=logf0[nlog3-（n+a）log2]，其中的a为n乘以[（log3-log2）/log2]的整数部分。
（二）纯律
纯律的出现晚于三分损益律。它的大二度、四度、五度与三分损益律无异；而大、小三度却与三分损益律有明显的差别。由于大三度为386.31音分，小三度为315.64音分，故而完全应该认定,这音调同泛音相关。因为三分损益律中的纯五度乃是3:2（三分损一），纯四度乃是4:3（三分益一）。若从泛音列的角度考虑，弦的1/3与1/2处的泛音之间的音程正好是纯五度，弦的1/4与1/3处的泛音之间的音程也正好是纯四度。现在再来看看纯律的大三度，正好是弦的1/5与1/4处泛音之间的音程；纯律小三度乃是弦的1/6与1/5处泛音之间的音程。为此，纯律各相邻二音之间的音程为：
| 音名 | 宫 | 商 | 角 | 清角 | 征 | 羽 | 变宫 |
| 音程 | 0 | 203.91 | 182.4 | 111.73 | 203.91 | 182.4 | 203.91 |
从以上所列三分损益律和纯律的音程来看，其音程最明确的特征便是各音之间的音程不等。从理论上分析,音程不等必然给旋宫转调带来不可逾越的障碍。千百年来,人们一直在寻求解决的办法,最后终于寻到了十二平均律。
（三）十二平均律
十二平均律与三分损益律、纯律等自然律制不同，他是人工律制，即人为创造的律制。发明十二平均律的是明朝郑王世子朱载堉（1536——1611）。
十二平均律又称十二等律，即一组（我国古代称一均）十二个半音，每相邻的半音比值相等。十二平均律的生律公式为2-1/12，相邻二律之间的频率比为1.05946309436,相邻二律之间的弦长比为其倒数：0.943874312681。无可讳言，十二平均律虽然解决了旋宫转调的难题，但是这一人工律制同纯律音程相去甚远，所奏的和弦必然远不及纯律协和。正因为这个缘故，所以有经验的钢琴调音师在为钢琴调音时，就自然而然地给钢琴各音之间的音程关系作一点微小的技术处理。
钢琴所用既然为十二平均律，那么从理论上说，各音（律）之间的音程应该是相等的。我们无法依据调音师的经验来作音律分析。因此，从理论上来说，十二平均律的各律（半音）之间的音程就理当认作100音分。
除这三大律制而外，还有一些别种律制。在我国讨论最热门的要算所谓的“七平均律”了。这种律制的历史已够悠久了。据笔者考证，它被我国民间音乐（所谓的“俗乐”）所采用，至迟是在魏晋时期，因此至少有1800年以上的历史了。尽管这种应用已很久的律制为民间俗乐律制，但是魏晋时期就已用于宫廷“雅乐”之中，这也是历史的事实。这一史实不仅有日本现存的法隆寺所藏隋朝的“笛”、八支分别用象牙、玉石和竹制作的唐朝尺八为证，更有《晋书》和《宋书》的记载为证。笔者通过对《晋书》所载“荀勖笛律”的多年研究，以及对“荀勖笛律”所涉及的“泰始笛”的制作研究，同样证明《晋书》和《宋书》的记载可靠。
（四）“七平均律”
这儿讨论的所谓“七平均律”，杨荫浏先生曾经称其为“等差律”。后来杨先生又认为这“等差律”的名称未必恰当，因它是弦或管等振动实体的近于均等，故而主张该律应正名为平均律（注二）。不过杨荫浏先生所说的平均律同今日人们所说的“平均律”乃是名同而实异的两个概念：杨荫浏先生所说的平等律乃是振动实体的均分，却不是他一贯反对的八度音程的均分。
关于“七平均律”一名的由来，尚缺具体的资料。这一名称的出现至迟在民国三十六年。这有杨荫浏、查阜西二位先生的论争文章为证。而提及“七平均律”的“理论”，乃是清末的戴武。郑颖荪先生曾收藏戴武于光绪年间写的《律说》一书，戴武于该书中明确地提出了“七平均律理论”。大家都知道，清朝自康熙帝始，就对朱载堉的平均律及异径管律进行了批判。戴武也提出了朱载堉不该用“十三律连比例开十一乘方法”，而应该“用八律连比例开六乘方法”。在戴武看来，一均（一个八度）分成十二个半音，相邻二音之间为100音分是不对的；应该分成八个音，相邻二音之间的音程应该是171.43音分。
杨荫浏先生一直认定这一“理论”是背离中国音乐之实际的。笔者40多年前就利用课余时间向民间艺人学笛，40年前亦常听吾师甘涛教授之尊人甘贡三老太爷奏笛，当时还开始了箫笛的制作。对于箫笛的研究不敢说有成，但至少不是“不甚了了”。如今不论是从这旧式均孔箫笛“一笛七调”的演奏情况，还是从汉魏以来的笛子制作工艺的要求来看，这所谓的“七平均律”，都是同旧式均孔笛相关的。要把这问题说清楚，就必须弄清管口校正的问题。由于管口校正研究具有相当的复杂性，故而如今尚无法从音律学以及音乐声学的角度进行阐述。如今人们所引用有关“七平均律”的资料，都是对演奏音响的实测，资料都是因人而异、因时而异，难作准则，笔者认为无从讨论。
演唱或演奏过程中，音准是以律制为标准的。但是演唱或演奏中的音准又具有相当的灵活性，即演唱或演奏的音准必然存在一定的误差，与以律制为依据而整齐划一的演唱或演奏是不存在的，若不允许演唱或演奏过程中存在误差，我们必将失去丰富多彩的音乐生活。
