1 词调歌曲
产生于隋唐时期的曲子，流传到宋代被称之为“宋词”，或“小唱”，在音乐上被称之为“词调”，成为宋代歌曲的主要形式。
宋代，由于城市经济繁荣和市民阶层壮大，城市中出现了大量的“勾栏”、“瓦肆”（亦称“瓦市”）。固定的娱乐和演出场所的出现，使词调能在大都市中进行广泛演出和交流。特别是文人士大夫普遍对这种新音乐形式进行填词，在实践中不断提高曲子词的写作技巧和艺术表现力。与此同时，他们还进行了大量新的创作（当时称之为“自度曲”），大大推动了词调歌曲的发展，使之成为当时一种最流行的歌曲形式。
在音乐上，词调歌曲由“长短句”组成，使每一个曲牌旋律形成对比和变化，并出现了“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等新的音乐形式，使之形成千变万化的色彩，为这一时期歌曲创作注入了新的生命力。
词调歌曲在音乐体裁上还分“令”、“引”、“近”、“慢”等不同结构。1746年出版的《九宫大成南北词宫谱》中，所收录的南曲和北曲共有2094个曲牌，连同“变体”共有4466个曲调。其中有相当一部分属于唐、宋曲子的曲调，尽管在辑录中有可能被后人加工，我们还是可以从中看到唐、宋时期这种歌曲广泛传播的情况。
宋代词调歌曲在创作上分“婉约”和“豪放”两种风格，这和国家的政治形势密切相连。宋初年，经过一段休养生息以后，社会生产力水平得到了很大提高，出现了暂时的升平景象。虽然这一时期词仍没有脱出晚唐、五代那种“绮靡婉约”的词风，但却比诗歌显得更加坦率和真挚一些，加上北宋封建文化高涨和文人政治地位的提高，范仲淹、欧阳修等人创作了一大批即景抒怀作品；到苏轼时，他一扫宋代前期词的脂香粉气，开创出奇怀逸气、矫首高歌的词风，开南宋张孝祥、辛弃疾等悲歌慷慨、志气昂扬爱国词风之先河，使词调歌曲达到了前所未有的思想和艺术高度。
到北宋末期，宋徽宗设置“大晟府”，随之出现了所谓的“大晟府词派”。当时的“大晟府”提举周邦彦等人写了大量“自度曲”。周邦彦的词风比较严谨，创作的艺术技巧也很高。特别是他写的“慢词”，深受当时最高统治者赏识，凡他填过的词牌，讲究平仄，词句工丽，音乐严格，成为后世填词的典范，对南宋姜夔的词风影响很大。由于他过于讲求歌词格律而忽视内容，故王国维说他“创调之才多，创意之才少”。
到了南宋后期，以姜夔为代表的部分作曲家，比较注意词的内容和音乐形式结合，为我们留下了一部分优秀作品，并有乐谱保留至今，是中国音乐史上极为珍贵的资料，为我们研究中国古代音乐提供了可供参考的音响和资料。
2 白石道人歌曲
姜夔（约1155－—1221）字尧章，别号“白石道人”，江西鄱阳人。他自幼即以诗擅名，并爱好音乐与书法。他从成年开始，屡次参加科举，但都名落孙山，只好去充当幕僚清客。艰辛的生活使得他视野比较广阔。 图例42 姜白石小像
中年以后，长住杭州。从他有记年的作品来看，自1176--－1206年这30年间，他的年华似乎在飘泊羁旅之中度过。《宋史》其传说，他中晚年以卖字为生，或寄寓官僚门下专事写作诗文，终年六十余岁。
姜白石以词著称，其词大多数是纪游和咏物之作，从中也有对于实事的感慨和对自己身世飘零的感叹，是中国古代音乐史上一位非常重要人物。
姜白石是宋代著名的文学家，也是一位音乐家。他的音乐作品现存有歌曲17首，古琴曲 1首（《古怨》）。这些作品情感比较真挚，艺术上也很有特色。17首作品都附带“乐谱”（为工尺谱记写，称之为“旁谱”），这是目前仅见的宋代词调曲谱，对于我们考证、了解宋代音乐情况有着极为重要价值。他的17首歌曲大致分为以下6类：
① 截取唐人大曲中的一部分，即所谓“摘遍”。如《霓裳中序第一》；
② 取不同宫调的乐曲合成一词调，称之为“犯调”。如《凄凉犯》；
③ 记录乐工们所演奏的曲谱。如《醉吟商小品》；
④ 对旧曲加以改编，填入新词。如《徵招》；
⑤ 依他人词调填词。如《玉梅令》是用范石湖的作曲而填词；
⑥ “自度曲”或称“自制曲”。 这部分歌曲有12首，是姜白石自己创作的曲调。这些自制曲，均是先成文词而后制曲，因此作品可以不受句度长短的限制，可尽情地发挥其作曲才能，所以艺术性较高，这也是姜白石创作中最有价值的部分。
姜白石的歌曲，凡有旁谱者均能译出演唱，但这些译谱正确与否尚待研究和探讨，下面仅举《杏花天影》和《扬州慢》二首为例：
《杏花天影》作于1187年。
1186年的冬天，姜白石乘船由沔口（今汉口）出发，在1187年初路过金陵（今南京）时，他怀想起古代文人和歌妓的恋爱故事，欣赏着美丽春天景色，又看到自己在飘泊生活中，前途渺茫，心中不禁产生留恋、伤感的情绪，而创作了此曲。
谱例6 《杏花天影》
宋姜夔词曲 . 1187
“慢”是中国古代歌曲一种体裁形式，“慢”又叫“慢曲”或“慢曲子”，其特点是曲调较长，唱时用板打拍，“重起轻煞”，富有抒情效果。
例43 姜白石的《扬州慢》书影
谱例7 《扬州慢》
宋姜夔词曲 . 1196
宋词与汉乐府、唐诗五言、七言等方整性句式结构不同，它的每个词牌，其名式、结构变化极为复杂。这种长长短短的乐句结构，更适合于表现细致复杂的情绪变化。因此它很快就被新兴的说唱、戏曲艺术所吸收。它的产生对于我国音乐的发展有着极为重要的影响。
3 元散曲
流行于宋代的词调，到元代时逐渐走向僵化，所以知识分子不得不再以民间曲子为源泉，重新寻找和吸取创作营养，在创作的实践中发展了这一形式。到元代时，文人所填写的曲子，被称为“散曲”。#p#分页标题#e#
虽然元代的散曲很少被记录下来，但流传下来的散曲数量仍很多，其在文学上的新突破是以音乐上的新成就为先决条件。
散曲分为“小令”和“套数”两类。
小令又叫“叶儿”，是只曲，也可以连用两个或三个曲调。
小令主要是流传在民间的小曲。王骥德在《曲律》中说：“所谓小令，盖市井所唱小曲也”。由于小令的形式短小精悍，便于运用，所以在散曲中，小令的数量为最多，其质量也数小令为高。
元代著名的关汉卿、马致远、白朴、张养浩、刘致、雎景臣等都曾写过许多散曲。
现举一首揭露元统治者借治理黄河，利用变钞的办法对人民进行剥削的《醉太平》（作者佚名）为例：
堂堂大元，奸佞专权。
开河、变钞祸根源。
惹红巾千万。
官法滥，刑法重，黎民怨。
人吃人，钞买钞，何曾见？
贼作官，官作贼，混愚贤。
哀哉可怜。
套数称“套曲”或“散套”，是由数首同宫调的只曲联接而成的音乐组合形式。是宋代民间多曲组合形式继续和发展，但已和当时正在盛行的杂剧十分相近。所不同的是，它比杂剧短小，只能唱，不能进行戏剧性的表演。所以，散曲有时又被叫作清曲（即“清唱”）。
我国元代的散曲丰富多彩，其音乐曲调多样，具不同的地方色彩，加上演唱上的口语化、通俗易懂，内容上的直率爽朗、朴实自然，具有很强的现实主义精神，所以，受到了广泛欢迎。
4 明清小曲
“小曲”又称“俗曲”、“俚曲”和“时调”，是明、清时代一种在各地民歌基础上发展起来的歌曲形式。
明、清时代的民间歌曲主要是流行在农村中的民歌和城市中的“小曲”。它们在思想上、艺术上都较以前有了很大发展，其内容丰富、形式多样，继承和发展了历代民间歌曲的现实主义传统，并以真挚地抒发人民的真情实感和现实生活为显著特色，具有高度的思想性和战斗性，并形成了这一时代音乐文化的突出特点。
早在元末，在高则诚的《琵琶记》及其他元人的散曲中，就已使用了如《桂枝儿》、《山坡羊》等小曲。小曲最初在各地的村坊市镇中流行，后来进入城市，经过城市中民间职业艺人的努力和创造，在艺术上进一步成熟。大约到了明代“宣德”、“万历”（公元1426—1620年）年间，在北京、汴梁、扬州以及成都、泉州、番禺等地形成了许多小曲中心。在这些中心之间，既有交流，又有其各种不同的创造。
明、清小曲，已不同于封建社会正统文艺和文人士大夫那种贵族气派的词体歌曲，它更多地显示出“市民文艺”的市俗性，反映了新出现的资本主义萌芽对封建生产关系的反抗精神。
明、清两代是中国资本主义经济因素开始萌芽的时代，商品经济空前繁荣，城市和市民阶层也不断扩大，所以反映市民阶层与统治阶级矛盾斗争的作品也大量出现。
在这样一个充满了矛盾和孕育新经济因素的时代，原有的诗、词、曲等歌唱形式，已经脱离了人民的生活，显得毫无生气，而小曲的演唱则出现了“不问南北，不问男女良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腹”（沈德符《野获编》）情景。因此，丰富多采而又独具特色的民间歌曲不仅为广大人民所喜爱，而且也引起了文人士大夫们的“骇惊”，自叹不及。
明清时期民歌、小曲的产生与发展，顺应了历史的潮流，表现了人民群众卓越的创造能力。例如，袁宏道曾说：“吾谓今之诗文不佳矣，其万一佳者，或今闾阎妇人孺子所唱擘破玉、打枣杆之类......。”冯梦龙说；“世但有假诗人，无假山歌”；李开先则说：（民歌）“如十五国风，出自里巷妇女之口，情词婉曲，自非今世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血，所能及者，以其真也。”卓珂月甚至说：“我明诗让唐、词让宋、曲让元，庶几吴歌、桂枝儿、罗江怨、打枣杆、银绞丝之类为我明一绝耳。”于是，他们便努力学习民歌小曲，并开始进行大量收集和编印，企图从中吸取新鲜有益的养料，来挽救当时衰颓的文风。从中国音乐发展历史的角度来看，明代文人所做的这些工作，实在是一项创举，它代替了以前各时代主要由统治者设立专门机构进行收集与整理民歌的工作，文人私家所收集到的明代民歌，其范围之广、数量之多，举世罕见。仅我国明代著名文学家冯梦龙等编印的民歌就有千首之多。明、清的文人在吸收了民歌、小曲的养料之后，写下了许多优秀的散曲。
小曲的题材十分广泛，现举几种如下：
关于反对封建剥削与揭露昏暗社会的：
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑素里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手。——明·李开先《一笑散》
老天爷，你年纪大，耳又聋来眼又花，你看不见人，听不见话，杀人放火的享受荣华，吃素看经的活活饿杀。老天爷，你不会作天，你塌了吧！老天爷，你不会作天，你塌了吧！ ——明《豆棚闲话·边调曲儿》
前一首对统治阶级贪得无厌本质和毒辣的剥削手段进行了有力地揭露，并以辛辣的讽刺和无情的嘲笑，表示了人民的强烈憎恨；而后一首对社会的昏暗不平揭露得则更是一针见血。“你塌了吧！”这是人民愤怒的呼声，是对黑暗社会的诅咒，同时也是对统治者的咒骂，形象生动，富有鼓动性。
明清时代是中国封建社会的末期，农民与地主阶级之间矛盾空前尖锐。这时的民歌中不仅有揭露黑暗社会的作品，而且还出现了大量直接反映和歌颂农民起义的作品。
明、清两代也是民族矛盾最为尖锐的时代，明末的抗倭战争，明末清初以及整个清代反对满清贵族统治和压迫的斗争，在民歌中都有所反映。残酷的阶级压迫，人民只有起来造反，下面是几首关于农民起义的：
朝求升，暮求合，近来贫汉难存活，早早开门拜闯王，管教大小都欢悦。 ——明·计六奇《明季北略》
清顺治年间，山东栖霞县农民起义，当时有一首民歌热情地歌颂了起义军领袖于七。
#p#分页标题#e#于七所领导的农民起义是在清世祖爱新觉罗福临建立清朝初年发生的，歌词中的“锯齿牙”是指栖霞县城东九十里的牙山，孙隆是恶霸，栖霞县的“武举”。“十二月”是以一个固定的曲调，反复用于多段民歌歌词中，用以表达一个特定的内容，它和我国民歌中的“四季”、“五更”同样是我国民歌中的一种传统表现形式。歌曲中用乐器伴奏而成的类似秧歌的曲调，这是民歌中通常用在第三、四句后扩展而成的衬句，以加强其表情作用。
谱例8 《于七抗清十二月》
这首民歌是将“衬句”改为锣鼓，使乐曲加强了活泼热烈的气氛，表现了起义军的英勇豪迈。
在明清的小曲中，反对封建礼教对青年男女的束缚和迫害的歌曲也占有很大的比重，反映了明清两代不合理的婚姻制度给青年所造成的痛苦。如：
十八女儿九岁郎，晚上抱郎上牙床，不是公婆双双在，你作儿来我作娘。
《四川山歌》
在明清的民歌中，“情歌”占有很大的比重，这类民歌继承了我国历代民歌的优秀传统，热烈地歌颂了劳动人民纯真的爱情生活，表现了他们对幸福和爱情的追求，充满了反抗封建礼教的斗争精神。如《山歌·月上》和《山歌·偷》：
约郎约到月上时，冉阝了月上子山头弗见渠。咦，弗知奴处山低月上的早；咦，弗知郎处山高月上得迟。
结识私情勿要慌，捉着子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎。
对纯真爱情的追求多么大胆，它从一个侧面反映了青年男女对封建礼教的反抗精神。
在明清民歌中还有表现新兴市民阶层意识，反映处于萌芽状态资本主义思想意识和封建社会末期尖锐矛盾的歌曲，统治阶级的思想意识渗透到民歌小曲中，这样的创作主要是流行于城市中的小曲。所以在这浩如烟海的民歌小曲中也存有不少不健康的、描写色情的作品，这类作品是统治阶级空虚没落思想感情和腐朽没落生活在民歌小曲中的反映。一般出自农村，表现劳动人民生活的作品，多数是健康的；而出自城市，表现市民阶层的作品，由于其社会经济地位决定了他们的思想意识，较多地接受统治阶级的思想，因此有相当一部分是不健康的，也是不可取的。
城市中的小曲，一般是以民歌为基础经过艺术加工而成的艺术歌曲，也被称作“小调”、“时调”、“俗曲”、“杂曲”等。演唱时用三弦、琵琶和檀板等乐器伴奏，民间小曲也因地而异。自明中叶以来就有了像《山坡羊》、《醉太平》、《寄生草》、《罗江怨》等大量单个“只曲”流行于南北各地。到了明末，出现了将一些只曲（牌子）连接起来D 演唱形式，称“牌子曲”；随后又出现了把单个牌子曲拆成头尾两部分，而中间插入其它曲牌子的形式。有人考证说，这可能是借鉴了元代的“转调货郎儿”。
明、清民歌、小曲的曲调，虽然被直接记录下来不多，但它们却被以间接的形式大量保存在或应用于戏曲、说唱和歌舞音乐之中，有的被保留在民间的器乐曲中，有的甚至还被保留在宗教音乐作品之中，因而得到了广泛流传。这些民歌小曲，虽然在长期流传与运用中可能或多或少的均被加以改编和发展，但它们仍然是我国民间音乐曲调来源一个非常重要组成部分。
５ 琴歌
明清时代，“琴歌”日臻盛行，为这一时期的音乐增添了新的色彩。
琴歌是古代“弦歌”之一，而古人的“弦歌”多采取“自弹自唱”形式。我们这里所指的“琴歌”，就是指用古琴伴唱的歌曲。
琴歌是诗歌与音乐相结合的结晶。我国精练古朴的诗词，伴以幽雅的古琴旋律，娓娓动听，别具一格。我们在前面已提及过，古琴在我国的音乐长河中已经流传了两千多年，在古琴音乐的发展中，保留下来大批的琴曲和琴歌。琴曲发展了器乐独奏的性能，而“琴歌”则以歌唱为主，用琴伴奏，两者各有千秋。
我国先秦乐器种类和数量都不如今天，所以，当时流行的弦乐器——琴、瑟是重要的弦乐器，人们常用它来为歌唱伴奏。《尚书·益稷》中记载：“博拊琴瑟以咏”；《琴史·声歌》中也提到：“歌则必弦之，弦则必歌之”；《论语·阳货》中更有“子之武城，闻弦歌之声”。从这些记载中我们可以看出古人常常是歌唱中用琴伴奏，这种演唱形式又称之为“弦歌”。
在我们已经讲过的汉、魏时代“相和歌”和“清商乐”的乐队中，琴都是重要伴奏乐器之一。我国东汉蔡邕的《琴操》和宋代郭茂倩的《乐府诗集》都收集了大量的琴歌歌词，可惜这些琴歌的曲谱都没有流传下来。现存的琴歌，最早有南宋姜白石的《古怨》和陈元靓《事林广记》中的《黄莺吟》二曲。
自明、清开始，出现了一些琴歌专辑，如明代龚经的《淅音释字琴谱》（1491年前后）、射琳的《太古遗音琴谱》（1511年）以及黄士达的《太古遗音》（1515年）等；清代的蒋兴俦的《东皋琴谱》（1676年前）、程雄的《松风阁琴谱》（1677）等也收入了少数的琴歌，这也是我们把“琴歌”放在明、清时代讲的原因之一。
在宋代前，琴歌与琴曲并茂。宋以后的琴谱，或有词、或无词，琴人们更重视琴曲的弹奏，而不重视琴歌，甚至提出“去文以存勾剔”的主张。认为凡“取古文辞用一字当一声”或“取古曲随一声当一字”都不可取。他们反对琴歌，认为古琴不应作为伴奏乐器，应向独奏方向发展。也有人认为某些琴歌的歌词虽然采用了优美的诗词，但由于吸收了民歌、小调等民间音乐，俗而不雅；也有人认为它的曲调虽好，歌则鄙俗粗陋，文学价值不高（“细调琐曲，虽有词，多近鄙俚”）。正是由于这些偏见，使琴歌长期在琴人中处于被鄙视地位，从而使琴歌艺术的发展受到阻碍。
明代中叶到清初，浙江派琴家谢琳、黄士达、杨伦、杨表正、庄臻风、蒋兴俦、程雄、张椿等人，强调“近文对音”，主张弹唱琴歌，同时还刻印了不少琴谱专辑，使琴歌艺术又一度活跃起来。但是，当时的琴歌也存在一定的问题，如琴歌《陈情表》、《藤王阁序》等在文学上应属于“散文”或“骈体”，其篇幅浩大，结构松散，不适合配乐弹唱；也有的琴歌，并非根据词意谱曲来表达其思想感情，而是依音填词，短订成曲，其音乐并不能表现歌词的意境。这类作品，大大地降低了琴歌的作用。有一部分优秀的琴歌停留在短小朴素的民歌形式上，古琴的弹奏技术也比较简单，很少有所发展，这必然使琴歌日趋衰落，直到解放后，仍不见起色。#p#分页标题#e#
“琴歌”是民间音乐的产物，《诗经》中有相当一部分民歌实际就是“琴歌”。太史公司马迁曾说过的“三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”就可以证明这一点。我国古代的一些民歌或其它民间音乐，也曾被琴家作为琴歌的形式并随着琴的音乐而流传下来，长期保存在古琴音乐之中。
唐代诗人刘禹锡在《刘宾客集》中有这样一段记载：“四方之歌，异音而民乐。岁月正，余来建平，里中儿联‘竹枝’，吹短笛，击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦职吴声。”可见，“竹枝”是巴渝一带的民歌，它早在一千多年前的唐代就已盛行。而琴歌中的《竹枝词》，有可能与古代民间流传的《竹枝词》有着一定的渊源关系。
谱例9 琴歌《竹枝词》
《东皋琴谱》 刘禹锡词 王迪定谱
再如《乐府诗集·清商曲·吴声歌曲》中的《子夜吴歌》，《新唐书·音乐志》载：
“‘子夜’，晋曲也。晋有女子子夜，造此声，声过哀苦。因属吴声曲，又称《子夜吴歌》。”
从这首委婉、优美动人的音调来看，它与今天江浙地区的民间歌曲的音调还是有相似之处的。
琴歌中有一部分是文人们的创作。这部分作品，又可分为两类：一类是直接或间接从民间吸取营养进行加工提高，这些琴歌并不局限于民歌的原始素材，而是保持了与人民的思想、语言、音调、感情的血肉联系。因此，这些琴歌具有强大的生命力，为历代人们所赞赏；如《满江红》（又名《精忠词》）是清代琴家王善所作的一首比较著名的作品。王善是琴学世家之子，他自幼从其王叔均学琴，其琴学造诣极深。这首《满江红》，曲调雄壮，气势磅薄，形象鲜明，在琴歌中是一首不可多得的杰作。
另一部分创作则出于某些对歌唱艺术不甚了了的文人之手，这些文人只知按字求声，或依声填词，所以这类作品极难演唱，有的即使勉强演唱，也缺乏美感，像这样的作品不仅无助于琴歌的发展，反而会起阻碍作用。正如鲁迅先生所说：“歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越作越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢地绞死它”。
琴歌的曲式结构是多种多样的，规纳起来有以下几种：
(1) 有一段小曲（即“只曲”）的。如《渔歌调》、《黄莺吟》；
(2) 有三、五段以上的中型曲子。如《阳关三叠》、《伯牙吊子期》等。
(3) 有长达十八段的大曲。如《胡笳十八拍》等。
《胡笳十八拍》不仅鲜明地显示了塞外草原民歌的那种开阔豪放的地方色彩，同时也生动地刻画了蔡文姬的不安和矛盾的痛苦心情；描写纯真爱情的《长相思》，描写真挚友情的《伯牙吊子期》，描写离愁别恨的《凤凰台上忆吹箫》，描写游子思乡的《平沙落雁》等等都是我国音乐文化宝库中的精品之作。近年来，中国民族音乐研究所的王迪先生，收集、整理和选定了一本琴歌集，录有琴歌五十多首，为我国的民族音乐文化史增加了新的一页，对于我们进行民族音乐学的研究有着极为珍贵的价值。
