1 乐器
(1) 笛和羌笛
《史记》中有“黄帝使伶伦伐竹于昆溪，斩而作笛，吹之作凤鸣”的记载。但黄帝时的笛是什么样，目前不得而知。我国中古时期笛主要是横吹的笛，这种笛在当时比较流行的鼓吹中得到广泛应用。约在汉武帝时开始使用。“这可能和张骞由西域传入吹笛的经验和笛上的曲调有着关系”（见杨荫浏《中国古代音乐史稿》127页）。这一时期笛的吹奏方法仍有两种——即“横吹”和“竖吹”。在此之前，笛是竖吹的，司马迁在《史记》中所说的“笛”和后汉应邵在《风俗通》中所说的“七孔笛”都不是横吹。
“羌笛”在汉代时简称为“篴”（“笛”的古体字），是我国西北少数民族羌族的吹奏乐器，羌笛最初只有四个按音孔，公元前1世纪京房将其增加了一个最高音的按孔，才有五个按音孔。
(2) 笳和角
“笳”和“角”最初都是少数民族乐器。我国古代关于笳的记载都不详细，据专家推测其最初是把芦苇叶子卷起来吹奏，后来则把芦苇制成哨子，装在一根没有按音孔的管子上吹奏。后来又出现了有按音孔的“筚篥”，这种比较原始的笳便逐渐淘汰。
角的最初形制是用天然动物的角制成，后来则用竹、木、革和铜等材料制成。从汉代鼓吹图片中可以看出角的形体很大，已不是动物的角，而是一种人工制作的“角”了。
图例32 愉林16窟五代伎乐人所弹竖箜篌图
(3) 箜篌
箜篌有三种，一种为卧箜篌，也叫“箜篌瑟”，是横弹的；另一种为竖箜篌，也叫“胡箜篌”，约于公元2世纪时传入我国；第三种为“凤首箜篌”。
从目前所见的记载和有关壁画中我们可以看出比较流行的是竖箜篌。竖箜篌源于西亚，经“丝绸之路”传入我国。此外，汉乐府作品《箜篌引》和后来许多记载中，我们可以判断出卧箜篌最早是朝鲜半岛的一种拨弹乐器，后来传入我国。同其它外国或少数民族的乐器传入我国一样，竖箜篌在我国人民的长期音乐实践中不断完善，最后成为我国的一种民族乐器。此外，凤首箜篌在我国许多地区都有历史文物出土，说明其流传广泛。
(４) 琵琶的起源与发展
琵琶是我国一件非常古老的拨弹乐器。中国古代的琵琶与我们今天的琵琶很不相同。在从秦、汉直到隋、唐这一段时间，凡是以“弹挑”（古人称“枇”、“杷”）方法进行演奏的乐器，无论是长柄、短柄，圆形、梨形的，木面、皮面的，弦数多或弦数少一些的，都叫“枇杷”。后汉刘熙《释名》说：
“枇杷，马上所鼓也。推手前曰枇，引手却曰杷，像其鼓时，因以为名也。”
晋傅玄在其《琵琶赋》序中说:
“杜挚（三国时人）以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之。”
意思是说枇杷是由“弦鼗”演变而来，这种枇杷称之为“秦枇杷”。傅玄又说：“闻之故老云：汉遣鸟孙公主嫁昆弥，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、筝、筑、箜篌之属，作马上之乐。观其器：中虚外实，天地像也；盘圆柄直，阴阳叙也；柱有十二，配律吕也，四弦，法四时也；以方语目之，故云琵琶，取易传乎外国也。杜挚以为赢秦之末，盖苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之，二者各有所据，以意断之，乌孙近焉。”
这就是后人所称的“汉琵琶”。
到晋时，由于阮咸善于演奏汉琵琶，因此至唐时，人们也叫它“阮咸”。唐杜佑在其《通典》中说：
“阮咸亦秦琵琶也。而项长过于今制，列十有二柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得知。晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸，咸世实以善琵琶知音律称。”
蒯朗从古墓中发现的阮咸为铜制，到唐代才由工人改用木制，据说是由鲜卑人的后裔元行冲定名为阮咸的。
图例33南京西善桥古墓“竹林七贤”图中的阮咸弹阮图
值得注意的是，这种十二柱横贯四弦的乐器，可以判断出当时在音乐实践中已有了“平均律”（十二律）的应用了。
魏、晋和南北朝时代，流行于波斯（今伊朗）的曲项琵琶和流行于印度的五弦琵琶通过中央亚细亚通道和“丝绸之路”传入我国。有人考证是印度琵琶传入中国北方（约公元350年前后），至迟在公元551年以前，又传到了我国南方。《隋书·音乐志》记载：
“先是周武帝时，有龟兹人苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。”
这时琵琶的演奏姿式和方法与我们今天的演奏方法也不相同，是横弹，并且用拨子演奏。
传入中国的琵琶有两种，即曲项琵琶和五弦琵琶，这两种琵琶均是四柱。曲项琵琶是古波斯乐器，根据其构造而得名；而五弦琵琶则“发育在印度，六朝后半经中亚传入中国内地”（日? 林谦三《东亚乐器考》 293页），是根据其弦数而得名。曲项琵琶采用拨弹，五弦琵琶采用手弹。中国古代无“轻唇音”，“琵琶” 二字应属外来语。
在琵琶传入我国的过程中，从“龟兹”传来的“胡乐”为最盛，并用龟兹琵琶定律，这就是音乐史中常提到的苏祗婆（梵语SUJIVA的对音）所传的“龟兹琵琶七调”。据记载，苏祗婆是在后周武帝天和三年（公元568年）随突厥皇后阿史那氏来到中国，《隋书·乐志》中记载了苏祗婆来华所演奏的“琵琶七调”：
“听之所奏，一均之中，间有七声，因而问之，答云‘父在西域，称为知音，代相传之，调有七种’。以其七调，冥若合符。一曰娑陀力，华言平声，即宫声也；二曰鸡识，华言长声，即南吕声也；三曰沙识，华言质声，即角声也；四曰沙候加滥，华言应声，即变徵也；五曰沙腊，华言应和声，即徵声也；六曰般赡，华言五声，即羽声也；七曰俟利捷，华言斛牛声，即变宫声。就此七调，又有五旦之名。旦作七调，以华言译之，旦者即谓韵也，其声以应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。......遂因其所捻琵琶弦柱，相饮为声，即羽声也；七曰俟利捷，华言斛牛声，即变宫声。就此七调，又有五旦之名。旦作七调，以华言译之，旦者即谓韵也，其声以应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。......遂因其所捻琵琶弦柱，相饮为均，推演其声”。#p#分页标题#e#
苏祗婆的“琵琶七调”经隋代音乐家万宝常研究后应用到中国乐律上，对我国音乐的发展起到了重要作用。
这时的琵琶名手也大多是西域之人，他们均以所居国名为姓，如曹妙达，唐时的康昆仑等。
到了唐代，“曲项琵琶”和“五弦琵琶”已成为我国一件非常重要的乐器。这时的琵琶不仅被作为唐代大曲伴奏乐队的领奏乐器，并且被用于独奏。隋、唐的九部乐和十部乐中所使用的琵琶就有“大琵琶”、“秦琵琶”、“五弦琵琶”、“大五弦琵琶”、“小五弦琵琶”等；著名诗人白居易的《琵琶行》、元稹的《琵琶歌》等诗歌以及康昆仑、段善本的演奏《六么》等传说向我们证明，到这时琵琶的演奏技巧已达到了相当的高度。
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面，
转轴拨弦两三声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志，
低眉信手续续弹，说尽心中无限事，
轻拢慢撚抹复挑，初为《霓裳》后《六么》，
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，
嘈嘈切切如杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦疑绝，疑暂不通声暂歇，
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
——唐·白居易《琵琶行》
图例35 日本柰良正仓院藏唐五弦琵琶
以上描写既生动又形象，短短的几句诗，就把作者和演奏者内心深处的感情和精堪的演奏技巧描写得淋漓尽至，同时也反映了当时琵琶独奏水平已达到了相当的高度。在我国古代诗歌中，唐代诗歌中描写琵琶演奏的诗歌占有相当数量，对于我们了解唐代琵琶发展提供了大量可信资料，唐代无愧于我国琵琶演艺术发展的第一个高峰。
综上所述，我们可以把唐以前的琵琶传入归纳为以下几点：
① 中国固有的琵琶最早是从“弦鼗”演变而来，并经历了“秦琵琶”、“汉琵琶”、“阮咸”等不同的演变过程；
② 到南北朝时期，西域波斯和印度琵琶通过“丝绸之路”传入我国，这两种琵琶称“曲项琵琶”和“五弦琵琶”，其中波斯琵琶传入我国的可能性比印度琵琶传入的可能性要大，原因是在波斯和属于伊斯兰教的国家中，琵琶是一件颇为流行的乐器，甚至在比波斯还远的埃及也能看到琵琶的踪迹；③以波斯为主的曲项琵琶传入中国时只有四个柱，其音域狭窄，后来和中国原有的乐器“阮”进行了新的结合，并在演奏方式上有了新变化。主要表现在这时的琵琶已有了十二个“柱”（即“品”），并开始出现用“搊弹”的演奏方法。据记载，最晚至唐乾宁四年（公元 897 年以前），琵琶除了有四个柱以外，已经开始使用“品”了。“品”的使用使得琵琶音域大为扩充，再加上盛唐以来已经使用手指弹奏——即“搊弹”的方法，从而大大地提高了琵琶的艺术表现力。不仅如此，这时的琵琶在演奏的抱式上也改横弹为抱弹，并把右手用木拨弹奏改为用五个手指弹奏的方法。但这时各种琵琶的使用尚无规律，如“创手弹之法”的贞观初年琵琶名家——太常乐工裴神符即是五弦名手。可见，曲项琵琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期。
唐崔令钦《教坊记》载：“平人女以容色选入内，教习琵琶、五弦、箜篌、筝者，谓之‘搊弹家’”。
此外，我们还可以从白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗中看出，唐代已有了琵琶谱，但这种乐谱没有流传下来。敦煌琵琶谱的发现可以证明这一点。
关于唐代琵琶曲，主要是来自当时流行的歌舞大曲，如《六么》、《霓裳羽衣曲》、《凉州》、《胡渭州》等。
唐代比较著名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有其不同风格。据说曹刚以右手运拨的气势若风雷取胜；裴神符则以左手细腻委婉的拢然而闻名，段善本以“移调”演奏见长（所谓“移调”就是从一个宫调移到另一个宫调上演奏）。毫无疑问，这些对于我国琵琶演奏艺术的发展是起了促进作用的。
琵琶在中国落户后又很快传入朝鲜、日本和越南、缅甸等国，直到现在，日本正仓院还藏有我国唐时传去的五弦琵琶，朝鲜半岛至今还有五弦琵琶。据记载，传入朝鲜的琵琶叫“乡琵琶”，“形状很像五弦”（日? 林谦三《东亚乐器考》290页）；《隋书·林邑传》中有林邑（今越南顺化等地）“乐有琴、笛、琵琶、五弦，颇与中国同”的记载； 《新唐书·南蛮传》中也记有骠国（今缅甸）独弦匏琴“颈有四柱，如龟兹琵琶”，可见琵琶不仅成为中国人民喜爱的乐器，同时也成为中国周边国家人民喜爱的乐器。
（5） 合奏音乐——鼓吹乐的兴起
在汉以来我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种———“鼓吹乐”。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也伴有歌唱。大约在秦末汉初之际，鼓吹乐就已在北方汉族与少数民族居住地区流行，当时的鼓吹乐是用鼓、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后，便与中原各地汉族民间音乐相结合，逐渐形成了各种不同的鼓吹乐。汉哀帝时（公元前6----1年）乐府中有“邯郸鼓员”、“江南鼓员”、“淮南鼓员”等可能就是各个不同地区的鼓乐工。从郭茂倩《乐府诗集》中所收汉代鼓吹乐的歌词来看，有相当一部分作品都是汉族民歌，后来被各地的鼓吹乐所吸收。
鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队、仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和应用的场合不同，所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种：
图例37 四川新都汉骑吹画像砖
黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐同时亦用于天子专用的“卤簿”（即仪仗）。《西京杂记》载：“汉大驾祠甘泉、汾阳，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。”所谓“列殿廷”，“供卤簿”，如同后世“鼓乐”中的“坐乐、行乐”。#p#分页标题#e#
横吹：因用横吹（横笛）作为主奏乐器而得名。横吹的乐队一般由鼓、角、横笛等组成，有时还加用筚篥和排箫。横吹的乐曲，有李延年根据张骞从西域带回的乐曲《摩诃兜勒》作为素材创作的《新声二十八解》。《新声二十八解》由《黄鹊》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》等二十八首乐曲联缀而成，后人又称之为《汉横吹曲二十八解》。郭茂倩《乐府诗集》中存有《出塞》一首：
侯旗出甘泉，奔命入居延。旗作浮云影，阵如明月弦。
形象地描写了汉武帝为抗击匈奴贵族骚扰，派兵急速出征的威武阵容，歌颂了坚持国家统一作为。
短箫铙歌：也叫骑吹，是用笳、排箫、铙等乐器在马上演奏的军乐。郭茂倩《乐府诗集·卷二十一》载：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹。......有箫、笳者为鼓吹，......有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”
关于鼓吹的种类、形式、用途还有多种，我们只选取其中三种主要形式作以介绍。其实，上述三种鼓吹也并无严格界限，随时代而异。
鼓吹乐的初级阶段，采自民间而供奉官府，后又为富豪之家所用。到明、清以后，在商业经济影响下发展起来的各种吹打乐种，与汉魏的鼓吹乐亦不无渊源关系。关于汉代鼓吹乐的演奏情景，魏晋时代文学家陆机（261----303）在其所写《鼓吹赋》中曾有生动的描述：
“稀音踯躅于唇吻，若将舒而复回。鼓砰砰以轻投，箫嘈嘈而微吟。咏《悲翁》之流思，怨《高台》之难临。顾穹名以含哀，仰归云而落音。节丕气以舒卷，响随风而浮沉。马顿迹而增鸣，士频频而沾襟”。
这里提到的《悲翁》（《思悲翁》）与《高台》（《临高台》）两首乐曲，原来均是汉代短箫铙歌中的歌曲。
《思悲翁》描写了一个逃亡在外而其处境艰难的反抗者“悲翁”的思念，说明了鼓吹音乐是来自民间的。
鼓吹乐在三国时期仍继续发展，曹操就曾令缪袭根据汉以来的鼓吹曲调而填写了一些反映当时现实斗争的歌词，如《战荥阳》、《克官渡》等。
到了南、北朝时期，鼓吹乐在北方得到了新的发展，当时许多少数民族相继进入中原地区，带来了大量本族和外族的音乐文化。在各少数民族中，“鲜卑族”建立的北魏对古代中华民族音乐文化发展做出了很大的贡献。北魏在太武帝统一中国以后，曾大量接受了先进的汉族音乐文化，鼓吹乐在这时利用鲜卑族的曲调，填新词“凡一百五十章”，叫做“真人代歌”，亦称“代北”。
《旧唐书·音乐志》记载：
“魏（指北魏）乐府始有北歌，即魏史所谓真人代歌是也。......“其名可解者六章，《慕容可汉》、《吐谷浑》、《部落稽》、《锯鹿公主》、《白净皇太子》、《企喻》是也。......知此歌是燕魏之际鲜卑歌也。”
考其曲名，对梁“鼓角横吹”曲及隋“鼓吹”曲也有其渊源关系和影响。后来的南朝统治者陈后主，还专门派宫女去学习这种“北歌”，于宴会时演奏，称之为“代北”。与此同时，南、北方的鼓吹乐中也都加入了“北歌”，而且还吸收了中原地区流行的吹乐器筚篥（现在北方吹歌中使用的管子的前身）和一些少数民族乐器，因此在曲调和乐队编制上，都有了新面貌。但从其内容来看，这些鼓吹曲除少数作品是原来反映劳动人民思想要求的民歌外，其他大多数是统治阶级根据自己的需要填写新词。
从秦、汉建立起统一的国家到魏晋南北朝时期的战乱，中国封建社会经历了一次巨大的波折和考验，从儒家思想被定为经学到魏晋时代的汉经学的崩溃，代之而兴的是门阀士族地主阶级的世界观和人生观。这是一种新的观念体系，它反映了继先秦以来第二次社会形态变异所带来的巨大转折和民族大融合后中国音乐的光辉前景，没有这些，也就没有后来的“盛唐之音”。
(6) 《广陵散》和《梅花三弄》
我国魏、晋时代是一个重大的变化时期，在经历了东汉末年的战乱之后，在经济、军事、政治、文化和整个意识形态（包括哲学、宗教、艺术）方面也都经历了巨大的转折，这是继先秦之后的第二次社会形态变异。士族门阀的兴起，自给自足不必求人的庄园经济和世代沿袭不会变更的社会地位、政治特权，使一批对现实不满的知识分子再也不像“两汉”的知识分子那样以外在的功业、节操、学问来作为骄傲和荣耀的象征，而他们都以其内在的思辨态度和精神状态，受到了顶礼和尊敬。也就是说他们所追求的是人和人格的本身，而不是外在的事物，它日益成为这一历史时期的哲学和艺术的中心。
以“竹林七贤”为代表的这批对社会现实不满的知识分子，他们“畏惧早死，追求长生、服药炼丹、纵酒任气、放荡不羁”，与此同时，他们“高谈老庄、双修玄礼，即纵情享乐，满怀哲意……”。事实上，这批“萧洒不群、满怀哲意”的知识分子，顺应了时代发展，并占据了这一历史舞台的中心。
到了汉、魏时期，由于古琴的型制基本确定，所以古琴艺术有了重大发展。这一时期，古琴除了在相和歌、清商乐中作为伴奏乐器外，多以“但曲”（汉魏相和大曲中没有歌唱的纯器乐曲）的演奏形式出现。如琴曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》和《酒狂》等相继出现，反映出这一时期是古琴艺术一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的阮籍、嵇康等，都是当时著名的古琴家与作曲家。这一时期著名的作品有：蔡氏五弄：《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；其中，“竹林七贤”中的嵇康所演奏的《广陵散》和“嵇氏四弄”——《长青》、《短青》、《长侧》、《短侧》和阮籍所作琴曲《酒狂》等都具有一定的社会意义和艺术价值。
琴曲《广陵散》，又名《广陵止息》，是汉魏时期之相和楚调但曲之一。其曲名初见于汉代末年。应璩（190——252）在给刘孔才的书信中就有“听广陵之清散”之说法；西晋傅玄在《琴赋》中也有“马融谭思于《止息》”的记载。也就是说，大约在汉末、三国之际（196—--226），《广陵散》已经是一首有“曲”有“乱”的大型器乐曲了。#p#分页标题#e#
据记载，它同时也是琴的独奏曲和用笙、笛、琴、琵琶（阮）、筝、瑟等乐器演奏的合奏曲。《广陵散》一直到唐代在“教坊”中仍是经常演奏的节目，在唐代崔令钦的《教坊记》）有记载，但到南宋以后便失传了，只有琴曲《广陵散》历经唐、宋、元、明各代一直保存至今。
图例38 山东武梁祠汉画像石
关于《广陵散》的内容，历来众说纷纭。最早提到此曲内容的是谢灵运《道路忆山中》诗的“恻恻《广陵散》”一句，说明此曲表现的是凄恻、悲愤的思想情绪，这与现存琴曲《广陵散》所描写的战国时代工匠之子聂政为父报仇剌杀韩王的故事基本相同。《琴苑要录·止息序》指出：这首乐曲在表达“怨恨凄感”之处，其曲调凄恻清脆；而在表现“拂郁慷慨”之时，其曲调又有“雷霆风雨”、“戈矛纵横”的气势。在明代刊本的《神奇秘谱》中，《广陵散》一曲长达45段。据该书编者说，此谱传自隋宫，历唐至宋，辗转流传于后。此外还有《西麓堂琴统》等传谱。各谱分段标题中均有：“取韩”、“投剑”等。《神奇密谱》中《广陵散》的四十五段分为：开指一段，小序三段，大序五段，正声十八段，乱声十段，后序八段；其结构可分为：“小序”和“大序”是乐曲的引起部分，这一部分相当于相和大曲的“艳”段；“正声”和“乱”部分，是全曲的主体。
《广陵散》虽然长达45段，但其主题素材却十分简练。全曲主要围绕着出现于“正声第二”的一个短小的叠句展开的，这个短句在“正声”第二出现时，因为情绪比较稳定，它重复出现了三次，以后各段，由于情绪逐渐激动，故它也不断变化。有时移位模进，有时延伸加花，有时压缩简化，几乎再也没有以前面相同的形式出现过。
有关聂政剌韩王的记载，除文献之外，今山东武梁祠画像石中有表现这一故事情节的画面。可见，《广陵散》在汉代时就已十分流行了。
“广陵”是古地名，即今江苏扬州。“散”很可能是一种民间曲式结构，像后世的“扬州慢”等。据记载，嵇康演奏《广陵散》十分出色，《晋书》上说他演奏的《广陵散》“声调绝伦”。
从后世流传的《广陵散》的标题和旋律来看，此曲富有反抗和斗争的精神。正因为如此，所以受到历代地主阶级顽固派的攻击，“愤怒躁急”、“最不和平”，有所谓“臣凌君之象”。（《琴书大全》引《紫阳琴书》）便是它的罪名。《广陵散》在汉魏时代流行绝非偶然。这一时期，士族门阀的人生观已经形成，简单说来就是人的觉醒。它恰好成为从奴隶社会逐渐脱身出来的一个新的时代历史前进的号角，可以说，这是一种新的觉醒——即封建社会完全跳出了奴隶社会的胚胎，但这种觉醒却是通过种种迂回曲折错综复杂的途径出发、前进和实现的。
《梅花三弄》传为东晋桓伊所作之“笛”（今之箫）曲，后经唐人颜师古改编为琴曲流传至今。
桓伊，字叔夏，东晋谯国銍县（今安徽宿县西）人，东晋音乐家。曾任“豫州刺史”，曾参加过公元383年著名的“淝水之战”。《晋书》说他：“善音乐，尽一时之妙，为江左第一”。琴谱的题解中也常常引用他吹奏《梅花三弄》的故事。其大意是：王子猷早就听说桓伊的笛子吹得很好，但一直也没与他见过面，更没听过他演奏过。一天，路上偶然相见，王子猷忙下车请教，桓伊就拿出笛子，为他吹奏了一首《梅花三弄》。可见桓伊吹笛子在当时还是很有名气的。无怪乎《晋书》中说他为“江左第一”。
《梅花三弄》曲谱也初见于明代的《神奇秘谱》，其解题说：（晋代）“桓伊出笛为梅花三弄之调，后人以琴为三弄焉”。此曲后人也有称之为《梅花引》或《玉妃引》。“而三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔”。就是说，在古琴弦上用同一条弦而不在一个徽位上演奏三段泛音之后才称为“梅花三弄”的。也就是说“梅花”的主题在三次的出现中，分别在琴徽的“上准”、“中准”和“下准”三个部位演奏，这种“三弄”的演奏手法，不能说与古代笛曲的三弄手法无一定渊源关系。
谱例5 《梅花三弄》主题
琴箫合谱》 吴景略演奏 许健记谱
摘引自《古琴曲集》人民音乐出版社1962年版
梅花傲雪高洁的品格，是古今艺术创作之重要题材，它常被人们用以隐喻具有高尚情操的人。古人说：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”《梅花三弄》是通过对梅花芬芳耐寒的歌颂，来比喻人坚贞不屈和高洁的品格。乐曲的前半阕奏出了清幽舒畅的曲调，表现了傲霜雪的梅花和它那恬静安详之神态；乐曲的后半阕则主要表现了梅花在严寒劲风中迎风摇曳、坚韧不屈的形象。通过这样的前后对比，乐曲用循环体的结构完成了对梅花整个形象的刻画：静态时恬静安详，动态时坚韧不屈，无论是音色、节奏以及曲调都截然不同。然而，在二者间却有着内在、有机的联系，构成了梅花高洁、坚强的精神气质。
从记载中的《高山流水》开始，我国的音乐家用音乐去抒发人高贵的内心世界，表达人的思想气质已成古琴音乐或中国器乐曲的一个特点。《梅花三弄》完全遵循了“以形写神”、“气韵生动”这一美学原理和艺术原则，体现了人的内在的精神气质和格调风度。无论从外在的环境、景物还是在人的内在的气质方面，《梅花三弄》为后世之音乐创作树立了光辉楷模。
（7）琴的发展与《离骚》
隋唐时期，西域音乐盛行。琵琶箜篌等乐器传入和兴起，使得古琴在一定程度上受到影响，但由于古琴“减字谱”的发明创造，不仅缓解了这一局面，反而推动了当时古琴音乐的传播，并且对后世古琴音乐的延续和发展也具有深远历史意义，使中国古代音乐史进入了一个具有音响追溯的划时代历史时期。
图例39 唐“九霄环佩”琴
从唐初至“安史之乱”以前，由于社会生活安定，大部分知识分子远离人民生活，创作不多，也没有多大的影响和现实意义。许多琴家把注意力主要放在整理旧曲和从事理论著述方面。如贞观年间赵耶利曾整理了《蔡氏五弄》（蔡邕）等五十多首汉魏六朝的旧曲，并在总结了汉、魏以来琴的演奏技法的基础上编写了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等著作。在创作方面，要以董庭兰的《颐真》为代表。#p#分页标题#e#
董庭兰早年曾从风州参军陈怀古处学到沈、祝两家的《胡笳》。虽然他在60岁前几乎都是在其家乡陇西山村中渡过的，但他的琴艺却在唐代享有很高的声誉，许多诗人都曾写诗赞扬他，如“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（高适《别董大》）；“言迟更速皆应手，将往复旋如有情”（李颀《听董大弹胡笳声》）。更由于他在沈、祝二家之声上又青出于蓝，其弟子杜山人曾在《戎昱诗》中写下了“沈家祝家皆绝倒”的诗句。经董庭兰加工整理的《胡笳》，百年之后还被元稹称道为“哀笳幔捐董家本”。可见其影响之广。
从“安史之乱”到晚唐是古琴音乐重要发展时期。“安史之乱”给唐朝自“贞观之治”后的繁荣带来了藩镇割据、兵祸未乱的局面，也就是从这个时候起，各种矛盾在不断酝酿和爆发。在这样的社会现实中，出现了一些富有现实意义的作品，其中以陈康士的《离骚》尤为突出。
陈康士，字道安，（生足年月不详）从记载中可以看出是僖宗（874——888）时人，晚唐著名琴家。曾向东岳道士梅复元学琴。曾“创调共百章，每调均有短章引韵，类诗之小序”（《琴史》）。他还辑《琴书正声》10卷，收有《蔡氏五弄》等八十余谱，撰有《琴调》17卷，《琴谱记》1卷，《楚调五章》1卷，《离骚》1卷。
陈康士的《离骚》一谱存见于明代的《神奇秘谱》等书中。
《离骚》是爱国诗人屈原留下的千古名作。陈康士“依《离骚》以次声”是与他所处的李唐王朝江河日下，芨芨可危，农民与封建地主阶级的矛盾已到了白热化程度有着很大关系。著名的王仙芝、黄巢领导的农民起义就爆发在这一时期。在这样的历史背景下，阶级矛盾激化，统治阶级内部的矛盾也十分明显，如果像屈原一样对腐败政治提出异议，便随时有被杀或被逐的危险。因此，屈原的遭遇和他的《离骚》所表现出来的感情，很容易引起强烈共呜。陈康士正是有感于此而创作了这首琴曲。
伟大爱国诗人屈原的《离骚》是一首既有神奇想象，又有一定故事情节的抒情长诗，陈康士深刻领会诗中所抒发出来的曲折复杂的思想感情及其变化，选择了恰当的音乐主题并给以完美表现。因此，《离骚》一曲正是通过对理想的热烈追求与对失望的感叹，塑造了一个力图挽救国家危亡并为之全力奋斗的爱国诗人的生动形象。
琴曲《离骚》在艺术创作方面也十分成功。《琴学初津》中说这首乐曲“始则抑郁，继则豪爽”。乐曲一开始运用了两个调性的对比，表现屈原内心激愤与失望的两种矛盾心情的音乐主题十分生动；第16－－18段，通过两次“入慢”，最后进入“大慢”的散段所采取的是层层收缩的处理手法，这种“收结”的手法，对后世琴曲创作也有相当重要的影响。
