第五节 《诗》和《楚声》
1 《诗》
《诗》是我国的第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右。最初只叫《诗》、《诗三百》或《三百篇》等。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后，才有《诗经》之称。
据记载，《诗》共收编了诗311篇，其中有6篇“笙诗”有“声”无“词”，估计是当时的器乐曲，所以没有被收入。《诗》原先全都是乐歌，它的编排就是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类的。
“风”有“十五国风”,共有诗160篇，全部属于地方曲调；“雅”有“大雅”、“小雅”，共有诗105篇，属于朝廷的“正乐”；“颂”有周颂、鲁颂、商颂，共有诗40篇，属于伴舞的祭歌。
从时代来看，《诗》包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间（即从周初到春秋中期）的作品。
就地域来说，《诗》主要产生在黄河流域，也远及长江、汉水一带（即包括今天的甘肃、陕西、山西、河南、河北、山东、湖北等省的全部或局部地方）。
《诗》的编缉成册，说法不一，比较可信的是《左传·襄公二十九年》（公元前６４４年）所记载的吴公子季札在聘鲁时曾观看周乐，由鲁乐工为他歌奏的诗以及他对各类诗歌的评论，其次第和现行本子的《诗经》相同。从这一史实就可以证明，《诗经》这部诗歌总集在那时或更早的时候就已编成了。
《诗》中的“十五国风”都是“采风”而来。在我国古代，采风制度有着悠久的历史传统，这一制度从西周时就已开始实行。《礼记?王制》载：“天子五年一巡狩，命太师陈诗以观民风”。就是说，周天子每五年要到各地视察一次，每到一处，都命采诗官来陈述民间的诗歌，通过这些诗歌来了解民间的反映。《汉书·艺文志》中也有这样的记载：“古有采风之官，王者所以观风俗，知得失，自考证也。”其意思是说在古代，设有采诗的官，天子依靠他们采来的诗来观察民间的风土人情，了解政治设施恰当与否，以便自己考核更正。
至于各家所说采风的具体情形，大多是根据“汉乐府”的采诗情况而想象出来的，所以也不尽相同，也不一定可靠，因为没有实际材料来证明，但一般认为诗的来源大致有以下三种情况：
① 祭礼和宴享诗，可能出自巫、史之手，有的可能是根据古祭歌和神话加工的；
② 政治讽谕诗，基本上可以说是公卿大夫们献的；
③ 风谣则是王朝的乐官在诸侯国的配合下采集而来的。虽然“风”诗流行的地域非常广阔，但《诗》中的“十五国风”在形式、音韵等方面却很统一，可以肯定是在收集之后对其进行了润色或改编，否则这些诗的形式和音韵能如此统一是绝对不可能的。
“十五国风”几乎全部是民歌，可以说是《诗》中最宝贵、最有价值的部分。“十五国风”以形象的历史，从各个侧面深刻地反映和揭示了周代五百多年间的社会生活，反映了人民的思想、愿望和感情，有着相当的广泛性和深刻性。
虽然由于种种原因，整个《诗》的曲调没有保存和流传下来，但我们从那丰富的“歌诗”之中还是能看出它的艺术水平在当时有何等高超。
在作曲技巧方面，《诗经》中的“十五国风”也显露出很高的水平。我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、归纳出在“国风”和“小雅”中存有十种不同的歌曲形式，现择其比较重要的几种介绍如下：
① 同一曲调多次反复的歌曲。如《周南·桃夭》：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蒉其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
② 带有副歌形式的歌曲。如《豳风·东山》：
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。
涓涓者蜀，丞在桑野。敦彼独宿，亦在车下。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
果裸之实，亦施于宇。伊威在室，萧蛸在户。
町疃鹿埸，熠耀宵行。不可畏也，伊可怀也。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹室，我征聿至。
有敦瓜苦，蒸在栗薪。自我不见，于今三年。
我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。
仓庚于飞，熠耀其羽。之子于归，皇驳其马。
亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？
这是一首描写周公东征时代远征的士兵在解甲回乡路上抒发自已思念家乡、思念妻子的歌曲，表现了劳动人民对于长期征战的厌恶以及对和平生活的渴望。
《东山》在“十五国风”中是最出色的抒情诗之一。诗中描绘了这位征人在还家途中思前想后那种十分复杂的内心活动。他既为自已生还，今后能过上和平生活而欣喜；又为自已走后家园残破而万分担忧；然而对家乡的爱，又给予他重建家园的勇气和信心。特别是对其妻子怀念的描写，无论是从妻子方面设想，还是从自已方面着笔，都不是泛泛写来，而是借助了一些看来是琐屑的，但实际上是非常细腻的描述，来抒发自已对妻子那种朴实而深厚的情意，非常真实。这一唱三叹反复回环的形式和委婉悠长的深厚韵味，以及所塑造出来生动朴实的艺术形象，直至今日还有着强烈的感人力量。
③“十五国风”在艺术形式方面还有被我们后世称之为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌。这些民歌在演唱时采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即领唱，“和”即帮腔）。
《吕氏春秋》曾记载了这样一段关于有“歌”有“和”的故事：
庄周王12年（公元前685年），管仲在鲁国被俘，鲁国用囚车把他押送回齐国去。管仲怕鲁国有变再来害他，希望能尽快到达齐国，便对拉车的役人们说：“吾为汝歌，汝为吾和”。由于管仲所唱的歌和节奏正好适宜于拉车行路，役人们走得很快并且不知疲劳，所以很快就到达了齐国，管仲躲过了一场灾难。#p#分页标题#e#
在曲式方面，“国风”的曲式虽然简单，但这时已经有了在曲尾加上“乱”的音乐了。据《论语》记载，孔子曾对晋国乐师“挚”加工的周代民歌，也就是“乱”的部分大加赞赏：——“洋洋乎，盈耳哉”，可见其“乱”的艺术效果十分强烈。
“十五国风”中各国民歌都有独特的风格，其中影响较大的是“郑风”。《左传》中记载说季札就认为它“美哉！其细已甚”；孔子则认为“郑声淫”。
在奴隶社会的后期，“十五国风”与“六乐”同时并存，它代表了时代潮流，它的出现和发展，适应了新兴地主阶级的需要，也符合了当时人民的利益。
“十五国风”在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“埙”、“篪”等乐器来伴奏的。当这些民歌在后来进入宫廷演唱时，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君主起居时的，称之为“房中乐”，用编种、编磬等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的，称之为“钟鼓之乐”或“燕乐”。
《诗》中的第二类“雅”是奴隶主贵族文人在学习了民间歌曲之后所创作的乐章。“大雅”多为朝会宴飨之作；“小雅”乃为个人抒情之作。其中也有相当一部分反映现实、同情人民、暴露统治阶级内部矛盾的作品。尽管如此，还是不能超脱这部分人为其维护统治阶级利益服务的局限性。
《诗》中的第三类“颂”是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作。一般很少为人所重视。它虽然主要是歌颂统治者的“文德”和“武功”，强调了祭祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌。
我国后来各历史朝代的统治者所重视的“雅乐”，主要是从“雅”和“颂”的传统中发展而来。由于这种音乐礼仪性较强并脱离人民，所以“雅乐”逐渐衰亡。
总之，一部《诗》包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，所反映的内容是多方面的，“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的。
2 《楚声》
《楚声》是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的总称，在音乐上称“楚声”，也叫“南音”。
楚国是指今江、汉间及今湖南、湖北一带，战国时还兼指徐、淮的一部分地区。楚国的民歌很多，我们在前面讲过的“涂山氏妾歌”就是原始社会时最早的“楚歌”。记载中的楚歌作品有许多，其中著名的作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》等。这些民歌在当时楚国宫廷中也是很流行的。《楚辞?招魂》中有这样一段：
“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》。发《杨阿》些。美人既醉，朱颜酡些。嬉光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼剪，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竽，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。”
图例４ 战国乐舞图
我们从这段记载中可以看出楚国君主过着多么奢侈的生活，同时也能了解到“楚声”的实际演出多么动人。
“楚俗尚巫，楚声与巫音有关，起源甚古。”（《中国音乐辞典》53页）
在“楚声”中有一部民间祀神乐曲一—《九歌》，就是“巫”在祀神时所表演的歌舞曲。
《九歌》是“楚声”的一部代表作，其歌词被保存在伟大的爱国诗人屈原（公元前340年—公元前278年）和属于他的流派作家们的诗歌集——《楚辞》之中。
在我国古代音乐史和文学史中，《楚辞》是继《诗经》而后出现的新的音乐形式与风格，只有把《楚辞》和《诗经》相比较，我们才能看出它是继《诗经》后中国音乐史和文学史上的又一里程碑。
《九歌》这部作品原是一套民间歌舞，传说是夏王“启”从“天帝”那取来的，这当然是神话，但也能说明它是一种古老的乐歌。这一古老的乐歌采用了载歌载舞的形式。有专家考证说我们在前面介绍过的舜部落的乐舞——《韶》的结构与音乐，就是后来《九歌》的结构和音乐。
《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌为名。屈原在民间歌曲的感染下并从其中吸取了营养，还创作了不少按民歌形式写成的歌。我们从《九歌》的内容来看，这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大都是恋歌。《九歌》不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。屈原对这部作品十分推崇，曾在《离骚》、《天问》等作品中提到它。
实际上《九歌》这套歌舞曲并不是由九首歌和舞组成的，其中除去向所祭的九鬼神各献一曲外，前后尚还有“迎神”、“送神”的歌舞曲各一首，也就是说它共有11首，其标题如下：
①《东皇太一》；②《云中君》；③《湘君》；④《湘夫人》；⑤《大司命》；⑥《少司命》；⑦ 《东君》；⑧《河伯》；⑨ 山鬼》；⑩ 国殇》；⑾《礼魂》。
关于《九歌》的演唱形式，近人作了种种解释。现在能够肯定的有一点，即“巫师”在演唱中起着主要作用。
前面我们已经提及过，“楚俗尚巫”，在楚国民间和宫廷的祭祀活动中，“巫”是起着主要作用的。在参加祭祀的“群巫”之中，有一“大巫”（或“主巫”）以“神鬼”代表身份出现。他（她）假托神鬼附身，用受祭祀鬼神的口气来说话，而其他巫者则配合着起着迎神、送神、颂神等作用。《九歌》各篇，除了一般认为是祭祀结束时所唱的《礼魂》之外，其它各篇都有以鬼神本身的语气写成的歌词，是“主巫”或“大巫”在载歌载舞时用以直接表现受祭者的思想感情和行为；而在一部分篇章中，也穿插有不是用鬼神本身的语气写成的歌词，这是“群巫”在助唱陪舞时所用的。#p#分页标题#e#
除此而外，我们还能从甲骨文中看出，这时的“巫”与“舞”的意思一样。在屈原生活的时代，“巫”既管沟通“人”与“神”的关系，同时又是那个时代的专业舞蹈家，所以“巫”与“舞”的最初写法是同一个字，而后来的“舞”字，是“巫”字演化。如：
巫
甲骨文 小篆 楷书
我们从“舞”字演变成“巫”字的过程中可以看出，“舞”与“巫”之间的关系是何等密切。谁能想到，在那样一个时代，“人”、“神”杂处，寥廓荒忽，艺术（乐舞）在这个怪诞奇异、猛兽众多的世界中，曾被统治阶级当作其加强神权统治一种强有力的工具。
《九歌》虽然是被用来祭祀鬼神的歌曲，但它在伟大诗人屈原的笔下却充满了浪漫主义气息。屈原不愧为“衣被诗人，非一代也”。我们从《九歌》中可以看出，这种假借鬼神的音乐作品想象优美丰富，其诗篇隽永，语言精美生动，把所描写的景物、环境、气氛、人物的容貌以及对人物内心思想感情的抒发，十分完美无缺地统一起来。如《九歌? 湘夫人》：
“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下……”。
这哪里是神的幽会，这实际就是活生生人的生活。屈原只简单几笔，便把湘君思念湘夫人的心情和湘君所见到洞庭一派潇瑟的秋景勾画得完美而又统一，在诗歌一开始就有力地衬托出湘君久候湘夫人而勾起的惆怅心情。
湘君、湘夫人是楚人心目中的湘水配偶神，他们的形象是古代楚国人民在想象中把湘水加以“人格化”的结果。从《九歌》中我们可以看出“其词激宕淋漓，异于风雅，其感情的抒发爽快淋漓，形象思维异常丰富，还没有受到严格束缚，尚未承受儒家实践理性的洗礼，从而不象所谓“诗教”之类有那么多的道德规范和理智约束。相反，原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得都更为自由和充分”。
《九歌·山鬼》又以深山之中特有的景物描摹了一位女性山神的美丽和她深挚的感情；《九歌·少司命》则描写了神灵往来倏忽所引起的悲欢离合的情绪，具有着深切感人的力量。
记载中，《九歌》使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪等，这些都是民间常用的乐器。《九歌·东皇太一》中有“杨枹（鼓槌）兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”；《东君》中有“絚瑟兮交鼓，箫钟兮瑶虚，鸣篪兮吹竽”的话，由此推断，《九歌》的伴奏乐队可能是以“编钟”和“建鼓”为主要乐器，并附以竽、篪、瑟等管弦乐器。这种乐队演奏的就是后世所称谓的“钟鼓之乐”。
屈原在创作中，并不是原型照搬，他创造性地加进了一些我们今天看来与曲式结构有关的因素，如“少歌”、“倡”与“乱”。
“少歌”又名“小歌”，是歌曲中一个带有结束性的段落；
“倡”是“少歌”与“乱”之间的过渡段落；
“乱”是一首长歌结束全曲的段落，其内容一般总括全曲大意，或是叙述内心恋情，使全曲曲意更加深刻。清人蒋骥在《山带阁注楚辞》中对“乱”的认识和总结很有建树，他认为，“乱”未可一概而论，而应该有多种含义，但“乱”必在乐章之末，具有“众音毕会”、“繁音交错”的特点。所以，“乱”是热烈而又奔放的。为了达到这一目的，在音乐上，“乱”应该是全曲的高潮段落。
此外，在一首歌曲中，如果只需要在末尾出现一次带有结束性的高峰时，这个高峰段落，即可以称之为“少歌”，也可以称之为“乱”。在这种情况下，“少歌”与“乱”并无多大区别。但在一首歌曲中，需要出现两次带有结束性的高峰时，前一个小节性的结束高峰可以称为“少歌”，后一个总结性的高峰则可称之为“乱”。
这种以“乱”作结束的手法，其实并不始于屈原，在《诗经》和北方的一些民歌中都早已使用。
总之，“楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要影响。
