积极客观听觉包括内心听觉和客观听觉，是一种音响的思维方式和认知方式，是大提琴演奏过程中，紧密相联、密不可分的两个阶段，在演奏中起到至关重要的作用。
一、关于演奏中运用内心听觉的能力
内心听觉能在演奏者的记忆中再现听过和演奏过的音乐并在内心预感将奏出的音响，即在大提琴发音之前奏者仅凭内心听觉以及手感就能“听”到音响的优劣，并且以这种感知方式去指导演奏，然而这种能力未必每个音乐表演者与生俱有，清晰的内心听觉也不是召之即来，只有在长期的学习训练和演奏实践中潜心地培养和发掘能增强这种能力，从而达到有效地引导和监控自己演奏的目的。
消极的听觉在大提琴演奏者身上是常见的，这些演奏者往往被动地机械地期待着双手奏出的声音，而对音响却没有积极准确的预感。有的演奏者虽具有良好的自然听力，演奏中却常在音准和音质上出现偏差，他们用大量的时间不厌其烦地慢练、加速训练、但效果甚微，除了技术和方法因素外，主要原因就是忽略了内心听觉的运用和发展，使听觉在演奏中处于被动和消极的状态。
只有具备良好的内心听觉才可能指挥和检验两手在琴上的演奏。演奏者要依赖内心听觉来预感将要出现的音响效果，应在大提琴发音之前，从内心“听”出每一个音符，感觉到某个手指在某条弦的某一位置，良好的音准主要建立在由内心听觉指导的触弦感觉上，由此形成条件反射，手指通过触觉逐步建立正确的位置和伸张感，以及手在换把过程中建立准确的距离感，所有这些，都受内心听觉的指导、帮助和控制。例如在同一条弦上从一个把位到另一个把位进行一个八度或超过一个八度技的远距离换把，除了具有一定的术基础和掌握正确的方法以外，全凭内心听觉的感知和内心听觉通过大脑对手的感应，换把才能准确无误。换句话说，运用良好的内心听觉，掌握了正确的演奏方法，练琴就成了一项智力劳动，演奏也会变得令人愉快。
演奏实践中常有这样的感觉，一旦大脑没有走在音乐和技术的前面，顿时就失去了把握感，是缺乏内心听觉练的引导和帮助所造成的。在训练中可以先唱出音程，再在内心把这个音程重复唱出来，然后唱乐句……
当内心听到这些音响的动态运行时，把音听准，把音质分辨来，使大脑积极地超前运动，使内心听觉发挥积极作用，而不是花费大量时间去训练手指无意识地把音拉准正像卡托哈瓦斯指出的“我们如果训练自己能内心听到正确的音高与音质的话，那么手指就会按照内心的要求去工作。例如普罗可菲耶夫的《E小调大提琴交响协奏曲》第一乐章编号10第八小节，演奏这里的十度双音时仅记住手指间的距离是不够的，只有当内心听觉对此产生了良好的感觉时这种音响才有准确的预感，才能保证音准。与对有共鸣的音准非常敏感一样，对音色的感觉也准确地表现在大提琴发音中，如大提琴家奥科多尔所说我们必须养成磨炼学生的耳朵，使他们不仅有良好的音准感觉，而且对声音有辨别音质的敏感性，不能否认，有人对音色有先天的敏感性，但这种敏感性也可以通过训练可以建立。例如在双音练习中，感受双音的音响效果，使这种音响清晰地存人记忆，在演奏时才能有较为准确的音色预感，在演奏时才能有较为准确的音色预感，才能准确的再现这种音响。如果内心听觉能发展到在读谱时在内心就能听到音乐，听到演奏音响，那么运用这种内心听觉的能力，可以在头脑中想象演奏，头脑里清晰地反映音准、音色、节奏、节奏以至音乐表情等情况，若有不尽人意之处还可以在内心反复练习。这种内心听觉引导演奏者去想象做某些演奏动作，虽然没有做任何实际动作，但内心和相关的肌肉却会产生相应的微小反应。某种程度上同样可以达到训练的目的。
另外，强调内心听觉对消除舞台演奏中临场紧张的作用也显而易见。积极的内心听觉会使人精力集中，积极想象即将产生的音响效果，自然地排除杂念，而杂念是引起舞台紧张的主要原因。
二、关于演奏中培养客观倾听的能力
大提琴演奏者在演奏中应清楚明了地听到发音明亮还是暗淡、集中还是分散、饱满还是虚弱，声音的张力、密度、均匀度如何，换弓、换弦，运指、换把、颤指等对声音的影响如何等等音响因素。遗憾的是，相当一部分演奏者往往不注意监听自己演奏的实际效果，忽视了倾听能力的培养使大量时间耗费在毫无意义的重复劳动上他们不会听，即使听也不是客观地倾听，而是以主观的想象代替了实际的音响，他们听到的声音受到其主观愿望的强烈曲解。有的演奏者听觉是好的，只是不善于听，久而久之，听拒绝就变迟钝了，只有训练耳朵客观的倾听演奏者听到的声音和观众的一样，才能摆脱主观阿臆性的判断，才能求得良好的音准和纯正的音质，从而深刻地理解和表达音乐。为什么学习者不能主动积极客观真实地聆听自己的演奏呢？究其根源，除了思想上重视不够以及听觉上的惰性以外，还有诸多原因，主要有以下几点：
2、演奏过于冲动，过于用力，造成身体各部位的紧张，或者由不科学的演奏方法导致了紧张，疲于应付技术，不可能分配精力去积极地倾听，或者感情盖过了对声音的客观鉴别，根本不可能去倾听。
3、过多地考虑逝去的音响，对演奏中出现的失误患得患失，产生过多的心理判断，引发出不良情绪，影响对即时演奏的倾听，无暇分辨声音优劣。
4、用相当多的精力模仿大师的演奏，追求演奏的外在表现，这种模仿更多地停留在表面的奏法和具体的强弱、渐快、渐慢等方面，辨别不出音准的细微差异和音质的变化，觉察不到音响的均匀聆听不清乐曲的旋律将作品分解为孤立的音乐符号，又将这些音符表现为动作的组合，没有认真聆听声音的质量，没有真正理解音乐的本质，更谈不上追求创造性的演奏。
在成为成熟的演奏家之前，练习者必须具备客观地倾听自己演奏的声音的能力。那么，怎样才能在训练和演奏中积极客观地倾听自己演奏的能力呢？
首先，要明确思想集中的重要性。奥厄曾强调，至今为止对于头脑活动的重要性，重视得不足，而一个人如果不能持续集中地进行艰苦的脑力劳动，想去掌握像小提琴这样一件如此乐器就等于是浪费时间。认为，如果用精神振奋和热爱工作的态度去练习则半小时的练习，比漫无目的地练一小时甚至更多的时间都有效得，强度加大，演奏者应该感到精神的疲惫而不仅是身体的疲劳，这显然比机械的使演奏练习需要耗更多的精力，然而留下记忆的深度和广度却大为加强。在演奏过程中对逝去的音响只给予客观的判断，不需进行过多的主观考虑，否则必然会影响即时演奏中的倾听。要克服这种“负迁移”的干扰现象，也就是不要因为对逝去的音响过多考虑而使精力分散，从而影响和干扰认真聆听音乐的进行，在这个过程中对于演奏动作演奏过程，也不必进行过于复杂的分析，否则会分散对音响乃至音乐表现的注意力。
演奏的外在缺憾往往是演奏者心里因素所致，如发音不集中，可能使精力涣散；如果声音粗糙，可能是内心浮燥；如果音乐层次不清晰，可能是内心缺乏逻辑性。反之声音美是内心审美的体现，沁人肺腑，自专注细致的内心体验，因此，练习或演奏中全神贯注或思想集中是客观傾听的前提。在练习中可以采用一些简单的方法，达到思想集中的聆听的目的。例如，可以通过消除视觉的干扰，闭眼倾听长弓的练习，细心体会。感受其音色、力度以及种种变化和更多的内容。同时，要感受到身体的协调和平衡，减少多余的动作。另外，练习时要培养在内心听到音乐的同时将左手手指从跟关节起落的感觉，在慢练中，当把手指从指根关节抬起时就会由内心听到即将演奏的音符，一次可以不断的培养和发展是思想集中的能力。
再者，自然而放松的演奏有利于运用客观倾听的能力，放松和紧张是缠绕在乐器演奏中的老问题，只是这问题在演奏者身上表现得明显。这是因为大提琴体积大，演奏幅度大，左右手需要的演奏强度也增大，发音需要的力量随之而加大，这是出现紧张的可能性就加大了，诱发演奏紧张有心理原因也有技术原因，这个问题另行讨论。这里强调的是演奏中要正确处理内心激动和技术紧张的矛盾。演奏时左手过与用力。时注意力全部集中在左手超负荷用力和不可抑止颤指上。这实际上是无价值的力量浪费。在这种感情压过理性鉴别的情况下已不可能认真聆听，即使听出问题所在，也无法做丝毫的改变。弦乐演奏家应该具备的的特点是：演奏过程中把充满激情的运弓与冷静的运指结合起来。把真挚的感情、创作热情与思维清晰、深思熟虑的自我控制结合起来。缺乏创作的热情和神往，无疑会使演奏贫乏化，但其反面的同样可怕，及丧失了对创造的控制力。在这种情况下，创造性的演奏行为完全被无理性的激情做支配，因此，客观的倾听就无从谈起
另外，超越自我，才能客观的倾听。演奏过程中不应该主观臆断地倾听发音，而要客观的评价自己，站在超越自我的立场聆听自己的演奏，用作者的语言和态度去表现音乐，练习者有时会为自己的演奏录音，就是想通过录音来判断和评价自己的演奏，以其站在听众的角度听到真是的声音，寻找较为可观真实地反映依据。练习中应本着反省检查和自我批评的精神，用理智去鉴别所演奏的这个音是否达到它应具备的质量。练习的目的是为了暴露问题、发现问题，求得解决问题的途径和方法，否则只会养成纵容和放任的不良习惯。
积极探索和掌握有效的学习方法，这是演奏者取得进步的真正学习源泉，与建立正确的演奏方法同样重要的是，要重视培养发展和运用积极客观的听觉。有才能的演奏者也会向自己提出这样的要求。也会在运用内心听觉和培养客观倾听能力方面倾注更多的精力。积极客观的听觉将天赋和技巧同意结合起来，使演奏者由此产生再创造的灵感。及创造性的演奏，最终超越凭感性来演奏的方式，对所演奏的乐曲建立理性分析基础上的从新构建，从而就具备了从整体上把握和感知作品的演奏效果的能力。
