十八世纪的小夜曲无疑是十九世纪夜曲的始祖，在十八世纪，小夜曲指的是夜晚露天演奏的音乐，贵族和中产阶层的休闲音乐，情调轻松愉悦。等到十九世纪，意大利语的小夜曲NOTTURNO化为法语的NOCTURNE，性质就完全改变了。在浪漫主义者的想象中，夜晚本身潜藏着神秘、幽暗这些情绪化的特征，“夜”曲就不再牵涉到时间（夜晚）与地点（露天），而暗示着一种特殊的氛围与情感状态。德国古典学者Ferdinand Hand在《声音艺术美学》中的一段话常被引用，来描绘这种浪漫主义的氛围与情感状态：它大致上是“多愁善感之音，外部世界隐藏在夜色和黄昏的光线中，想象变得不那么直接，灵魂占据了上风，一切动作都转向内心。”可以说，浪漫主义者钟爱的体裁，无不带有这种特征。从“小夜曲”到“夜曲”的演变，也可看出不同时代，音乐重心的转移。愉悦的莫扎特小夜曲消失在未知的、既诱人同时也令人疑惧的浪漫主义暮色中。
爱尔兰人约翰-菲尔德是第一个将NOCTURNE作为乐曲标题。1812年出版时还谨慎地标为“浪漫曲”，到了1815年，三首曲子的合集被称之为“夜曲”。除了名称上的新颖之外，菲尔德最引人注目的革新是扩大了左手和声伴奏音型的音域幅度，古典派的阿尔贝蒂低音（Albertibass—1535，1646）仅有五至六度范围，而菲尔德的分解和弦伴奏音型往往跨越两个八度。这个革新之举效果惊人，其实，原因很简单，这要归功于钢琴的踏板延音功能日益完善，大跨度的分解和弦在左手伴奏上，方能制造出前所未有的朦胧效果，令人耳目一新。除了伴奏音型之外，延音功能的改善，亦使得演奏旋律更为如歌，菲尔德将意大利歌剧中声乐线条宛转的cantilena化为键盘上的右手旋律。新的机械，产生出新的声音，催生新的想象空间和情境。夜曲成为这一新声的初啼。
菲尔德夜曲的革新早在十九世纪上半叶已被时人赏识，李斯特在1859年专为菲尔德夜曲曲集作序：“（菲尔德的夜曲）为之后一大批标题各异的乐曲铺平了道路，无词歌、即兴曲、叙事曲等等，在菲尔德那里，我们能追溯到以乐曲来表达主观以及内心情感的源头。”
菲尔德那些曲调优雅、音型独特的夜曲不止影响了肖邦，李斯特（《爱之梦》钢琴改编曲就以《夜曲》之名出版）、舒曼（Nachtstückeop.23）、克莱默、车尔尼、塔尔贝格都有夜曲问世。但肖邦的21首夜曲从规模、创意上，无可置疑地占据了这个体裁的顶峰。
肖邦就是以菲尔德夜曲作为起点，肖邦在就读华沙音乐学院时，就很钦佩菲尔德的作品和演奏，肖邦留存至今最早的夜曲，是他死后，1855年，出版商以作品72号第一首的名义发表的e小调夜曲，实际作于1827年，那时肖邦只有十七岁。曲子很朴素，基本套用了菲尔德的格式，大跨度的分解和弦伴奏，反复时用八度来强调主题。二十岁上下时，他又拿出了一套夜曲9号，一共三首，在23岁的时候，夜曲9号出版发行，这是肖邦最早出版的曲集之一。从此，夜曲贯穿了肖邦整个创作生涯，从作品9到62，类似贯穿肖邦整个创作生涯的体裁还有马祖卡舞曲与圆舞曲，都是作曲家的心爱。
在波里尼看来，从夜曲9号第一首开始，肖邦就发出了独特的声音，此前没有作曲家赋予钢琴、以及夜曲这个体裁那么卓而不凡的风格。尤其是他的晚期作品，和声、技巧都是大师级的，强烈影响了后世的拉威尔与德彪西。正是肖邦创造了现代钢琴演奏，或许可以说，他前无古人地创造出最美的钢琴之声。
我们可以留神波里尼演奏夜曲9号的第一首，降b小调，是肖邦夜曲中演奏得比较多的。同时，各种背景音乐里出现频率也很高。因为它曲调平缓，带有淡淡的忧伤，在背景音乐氛围中，很容易变成一种“中性”情绪的催眠剂，舒适、安全、没有性别，被阉割了。我们可以听听大师是怎样抗拒这种舒适、安全的催眠诱惑。尤其是波利尼在尾声处强调的下行三度音阶，具有震撼效果。
波里尼所弹的强音，forte，比传统上的夜曲演奏要来得更有力度，更为果断，大大加强了夜曲的表情幅度。起码，它不再那么舒适可人，在后面的作品中，我们还能听到波里尼更为惊人的演绎。波里尼演奏肖邦降E大调夜曲（9号之二），同样异常强调了尾声处的两个forte的力度，似乎是一股强力，猛然击破了原本有限的格局。
肖邦的夜曲虽然师法菲尔德，但恰恰是肖邦夜曲，令后人看到了菲尔德的缺陷：情感幅度过于狭窄，结构安排套路陈旧。肖邦夜曲在这两个方面，大大超越了菲尔德。首先，是结构上的突破。菲尔德的夜曲结构其实来源于意大利歌剧咏叹调，aba，a段主题，之后是b段的插入，然后再返回a段。典型的歌曲结构。今天的许多流行歌曲，也没能逃脱这个格局。
肖邦《夜曲》作品15号第三首，就打破了aba的结构。从一个类似马祖卡舞曲的a段，转入赞美诗般的b段，而后突然意外地结束，仅有ab段，开头的素材不再重复。同时，将三拍子马祖卡舞曲引入夜曲，也是肖邦的创新。肖邦的夜曲大多没有明确标题，但这首夜曲的草稿上，肖邦却注明，“在《哈姆莱特》上演之后”。曲子中有很多下行悲叹的音调，有种犹豫而悬而未决的印象，也许这就是那位丹麦王子的性格刻画吧。
我以为，肖邦在夜曲中的创意，以及波里尼大师般的雄浑气魄，在夜曲作品32号之一中，体现得最为鲜明：表面平静的a段，但你能感觉到有什么东西隐藏在下面，表现在a段尾声，一个突强的休止，几乎像个断裂，似乎有什么可怕的转折，但并没有到来。肖邦把这留在了结尾，b大调的结尾，突然转为b小调，一个突发性的，带有宣叙调特色的惊人尾声，打破了aba结构，让作品结束在一个非常意外的悲剧结局上。其中的戏剧性，是悄悄潜入的。波里尼的演奏，体现出他深刻理解了这个创意。
肖邦曾说，他不喜欢没有内在思想的音乐。即使有菲尔德的夜曲开道，肖邦夜曲的独创与革新依然令人赞叹。菲尔德的先例仅仅影响了肖邦的早期夜曲。波里尼认为，肖邦虽然也借用了美声唱法的旋律、架构和气息，但他的钢琴表达更为深入，尤其是他的和声，远远超过了仅有简单伴奏的贝利尼咏叹调。肖邦的和声语汇给予他音乐最深沉的力量。
肖邦在旋律与和声方面的探索，在晚期夜曲中更加明显，譬如作品48号之一，旋律很有创意，和声老到，织体中带有很多复调式的内声部，非常丰满，菲尔德的伴奏加旋律的狭窄模式被抛在了后面。48号之一几乎很难再用夜曲的定义容纳，英雄般的葬礼进行曲逐步转为激情的漩涡流，中段如同赞美诗，回到A段时，肖邦标注到：速度加快一倍。由此，A段的性格气质全变。钢琴家和学者RoyHowat说，其标新立异之处，会让肖邦同时代的怪才阿尔坎都为之失色。
波里尼1960年拿肖邦钢琴比赛大奖，他自陈：“拿了肖邦比赛头奖之后，这位作曲家即成为我生命的一部分。”四十年来，波里尼在环球录制了众多肖邦作品专辑，在录完协奏曲、练习曲、前奏曲这些重头之后，他在六十三岁的年纪上，转向了肖邦夜曲，第一次拿出了肖邦夜曲的全集录音。此次录音，他认为有能力比前人演绎得更为自由。波里尼这个肖邦夜曲版本，是在他比较了波兰肖邦曲集与德国Urtext净版后，综合而出的。波里尼以为，公开演奏肖邦夜曲的最佳之道，是不带中场休息，一遍演完所有的夜曲。他曾经尝试着做过好几次。波里尼开始钢琴学习时，接触和喜爱的自然是巴赫与贝多芬，和肖邦相比，前两位大师更具结构感。但当他赢得肖邦钢琴比赛后，对肖邦的兴趣愈发浓厚。如今，波里尼承认，他对肖邦的感情从未如此热烈。而且他演奏肖邦时，进入了一个比以往更挥洒自如的境界。
富特文格勒曾说，他有点嫉妒钢琴家，因为肖邦是属于他们的。毫无疑问，演奏肖邦，是钢琴家的特权。但肖邦音乐在今日的电子媒体和背景音乐环境中，被狭隘化了，被阉割了。肖邦夜曲受害尤其深。
所以，听肖邦夜曲，“清洗耳朵”的疗法之一，是关注它之中的戏剧张力，这恰恰和“舒适、柔缓、催情”这些“夜曲俗套”背道而驰。人们通常以为，肖邦戏剧化的一面主要集中于他的叙事曲和奏鸣曲，其实夜曲中也有大量戏剧化篇章可供发掘。通常出现于作品的中段，和它A段对比强烈。在作品27号之一，作品9号之三，中段都标有agitato，引入戏剧性的元素。戏剧感最强烈的，莫过于作品32之二，开始标的是慢速，lento，中段逐步加速，等回到A段，肖邦没有标lento，而是标注“热情的”，意味着虽然是重复段，但却带有全新的表情了。正是中段的加速，合乎逻辑地导向了“热情”。拓宽了夜曲的视野，它不仅仅是抒情小品。
波里尼演奏的夜曲，戏剧性的对比上，一扫人们传统中的印象。尤其是作品15号的第一首。B段的波涛汹涌，令人回味肖邦练习曲作品25号最后三首的惊人力量。这首夜曲中，波里尼用全部的力量，在曲终，营造的是一座陡然下降的悬崖。
夜曲的戏剧性有时也体现在作品号中。作品15号之后，肖邦夜曲的每个作品号中，只包括两首曲子。其中有作曲家的独特匠心，同一个作品号内的两首曲子，彼此之间具有强烈的差异和对比，性格不同，一起聆听，就能领会作曲家的巧思。譬如作品27之一，升c小调，悲剧的音调，而第二首，却有欢快气氛。但总得来说，肖邦的夜曲很难用单一形容词来描绘。日常形容词——悲哀、欢乐，远远无法描绘出夜曲的包容的复杂情绪。作品37号更明显，两首曲子分别是g小调与G大调，让人联想起巴赫平均律的先例。第一首曾被人称为乡愁，而第二首则被称为船歌，附点式的伴奏节奏，的确有水波的荡漾感。波里尼的演奏。颇能令人领会到他对自由速度，也就是rubato的微妙运用。
波里尼认为个人特色的演绎对肖邦音乐很重要。肖邦的音乐不是被弹得rubato过多，就是rubato太少。当然，从李斯特的记载来看，肖邦本人的演奏速度是灵活的，但十九世纪的演奏家把这种自由夸大到造作，例如谱子上明明是柱式和弦，他偏偏要弹成琶音。
速度，似乎是人们今天在音乐演奏中谈论的首要话题，巴伦伯伊姆在与萨伊德的对话中，认为这种对速度的过度关心，反而忽略了速度的本质：音与音之间的联系和感觉。速度不是靠数出来的，而是依靠对音乐的认识，更重要的是对音的感觉来达成的。巴伦伯伊姆的论说脱离了理智统辖的范畴，而进入了默想与直觉的玄妙，现代人正是丧失了默想与直觉，只能牢牢抓住机械数字的救生圈（譬如有人喜欢比较唱片上不同版本的速度数字，却忘记了速度是感觉，而不是数字）。由此，我们能理解波里尼关于肖邦rubato的话：现今钢琴家用一种机械方式对待rubato，这里稍微加点速，那里稍微减点速（是否有点像踩油门？），rubato是从音乐中自发产生的，不是靠计算，而是全然自由。Rubato教不出来，每个演奏者依照个人感觉去把握，其中绝对没有什么一试百灵的药方，rubato不是理性可以解释的。同时，rubato绝对严肃，它的目的不在于秀，而在于揭示音乐的严肃情感。
在波里尼的演奏下，肖邦夜曲具有了悲剧性的力度。而悲剧式的崇高，正是西方文化中，“伟大”定义的最高刻度。波里尼认为，肖邦的夜曲完全有资格站在这个高度。
波里尼走的道路，据他亲口说，是追随了阿瑟-鲁宾斯坦的方向，非常严谨清晰，自由速度用得很小心，但极其有魔力。这看起来是“摩登肖邦”，其实是一种试图返回往昔朴素、和浪漫主义源头的努力。波里尼认为演奏肖邦首要是表达出音乐中的伟大与深刻。肖邦是一个与其他大作曲家同等伟大的人物。他的言下之意是，肖邦的音乐肖像上，被涂抹了太多柔弱、病态的浪漫特色，也许这就是为什么会有流行歌手将之改头换面，作为专辑主打。
和西方文化中的“伟大”定义相比，传统肖邦身上的色彩都是次一级的属性。譬如夜曲作品62号中的两首，B大调与E大调。这两首曲子，和声、旋律、伴奏织体的变化，非常饱满，意境宽广。早先有人评论说，其中散发着迷人的，带有疾病的花香。典型的将浪漫主义狭隘化的评论。听波里尼以非常坚实果断的触键演奏这两首夜曲，绝对不会有什么疾病的意象。波里尼以为，肖邦绝对是一位可以用“伟大”来形容的作曲家，这种伟大也体现在夜曲中间，即它们的深刻和独创性。
和人们通常想象的正相反，浪漫主义者绝不逃避，而是用行动和创造力表现他们的情感，“他们中的大多数——首先包括卢梭和拜伦——宣称生命的目的不是幸福，而是行动。与感伤主义者封闭车厢式的存在不同，浪漫的现实主义者正视自己的弱点，并尽力发挥力量。（p.69）”波利尼继承了鲁宾斯坦的道路，将“力量”赋予肖邦夜曲，打破了“浪漫式善感”的假象，所以被错误地称之为“冷”，其实，他的风格和他所演绎的肖邦，真正应该被称之为“热”！
