2、律学变化
古琴减字谱，其律学范畴十分宽广，与当今近于十二平均律一统天下的状况大异。减字谱中不
仅律制丰富而且还有不少中立音，还有类似于近代有人提出的微分音，甚至还有一些特别“怪
”音，是谱误还是今耳与古耳之差异，有待深研。二十世纪西乐东渐，音乐院校乃至中小学都
以钢琴十二平均律的视唱练耳为标准，每个人，即便“业余的”传统琴派嫡传者，其耳朵也长
期受十二平均律的洗礼，学校里教的，收音机里听的，电视里，影院里，音乐会上处处如是，
其演奏传统古代琴曲，不自觉地向十二平均律靠拢是必然的，我国大别于印度不以十二平均律
的钢琴作视唱练耳以保本民族音律与音感的方法。细听一下今人琴曲与其上代嫡传老师所奏同
一首琴曲，不难发现其差异。很少有人能固守原有琴派中五度相生律或纯律在走手动指之间的
精纯。当然，他打谱出来的今曲，向十二平均律靠拢一些是不可避免的。这是发展还是负发展
，可见仁见智。
3、文艺总体状况
当今社会已进入工业化、信息化时代，城市化高楼大厦的林立，海陆空交通的高度发达，日常
生活中的各式各样的科技化物品等等与古代琴曲那个时期截然质别，世界上各种文艺思潮在中
国登陆，可谓大浪淘沙，即使是中国人中的一部分所崇拜的西乐也备受通俗音乐的狂烈冲击，
古琴的姐妹中国古典文学的白话化，造成文艺界的各个领域与古代琴曲的时空差异，专业或业
余琴人在打谱度曲中，即使想尽量“复古”也不能。小例以言，古代琴人大都是有深厚的中华
文化素养，从书法上看，琴曲集成中历代琴谱的文字部分之书法均深具功力，这一情况一直延
续到我的师兄辈们书写的一九三一年和一九五八年两版《梅庵琴谱》，当今琴人中青年辈有几
个能与前人书法相提并论，颜柳欧苏，行楷隶篆，笔笔通琴韵叫综上所述，古代原琴曲与今人
打谱之曲能不发生差异吗！这种差异存在于“润物细无声”当中，是发展或负发展亦可见仁见
智。
4、审美与价值观
以上流派风格、律学变化，文艺总体状况的古今差异，导致原曲与今曲之差异，其总体表征为
审美及包含技术层面在内的整个价值观，随着巨大的时空变化而不可避免地表现出来，并渗透
到打谱本身乃至很多相关层面，自然不会仅仅为了发掘，其发掘而实质上都晖映着冀求发展的
光环。
5、诸谱合参打谱法
这是一种特殊打谱法，查阜西、吴景略等上代琴家用过，并有成功琴曲传承。虽然，琴界对此
仍有不完全一致的看法，愚意亦属自然，这样可以互相品析、交流与补充，对整个古琴打谱工
作起到催化作用。笔者在1995年成都国际琴会上也发表并演奏了一曲自己 合参打谱的《高山
流水》，以《神奇秘渤之《高山》、 《流水》， 《天闻阁琴渤之《流水》合参而成。主要是
出于两种考虑： （1）琴界乃至民乐界有一种现象，我觉得应当商榷，即对传统长曲即使是名曲
不甚重视，大都喜欢奏五分钟左右的曲子，如琵琶曲《十面埋伏》就有从原传统各版本大约1
5分钟的曲体而裁减成五分钟的，古琴曲《胡笳十八拊>，《广陵散>甚至《潇湘水云》都喜弹
缩谱，而西乐不少名曲如贝多芬九部交响乐等，其中不乏长曲，缩谱似乎不多。常言道，自己
不自重，何冀别人尊重？因而就打谱演奏15分钟的《高山流水》做试验而供讨论。（2）出于乐曲
主题需要，拟取诸家之长。觉得《神奇秘谱》之《高山》有巍峨浩壮气势磅礴之神，其《流水
》有清泉泠泠淙淙到一片汪洋海阔天空之韵，而《天闻阁琴谱》之《流水》，其七十二滚拂则
有飞流涌瀑万马奔腾之势，并已成琴曲《流水》特定之征，而一些现成的琴曲《高山流水》，
相对而言，在以上神、韵、势三方面似感不足，故取三谱精华合参而成，以作抛砖。
如果我们对一首不同谱本的同名乐曲进行分析，如有五十几种谱本的《平沙落雁》。不难发现
，必有一种谱本在时间上最早。不妨称为源本，而以后的所有谱本均称脉本，即系流而非源之
意。对源本与脉本的优劣姑不评论，但脉本都系源本或比它更早一些的脉本变异而成是无疑的
，在这变异当中，存在着自然而不主动的流变和经刻意精心研析而有意改变的变异。随着历史
长河的流淌，地理环境的迁徙，审美价值的取向而出现了多种脉本。经此剖析，可知脉本中蕴
涵着创作和发展元素；而合参打谱其实质是又出现了一个新的脉本。窃以为，若从纯考究和纯
恢复音响的角度出发（尽管事实上不可能）打谱是以按一种谱本为切题，但是，今日琴坛抑或什
么权威机构并没有对古琴打谱提出一个明确的定义界定。上代古琴大师也有先例，再说合参打
谱也确实在打谱，只是用几种谱本而不是同一谱本在打谱而已，而这些被合参的谱本之间又天
生存在着源与脉的很亲近的血缘关系，因而合参打谱法是不宜被排斥在“古琴打谱”的定义域
之外的。因而以某一种谱本打谱与用几种谱本合参打谱可同时并存而不互悖，在进行合参打谱
的过程中，你可发现很多琴学中的奥秘而向深层探宝。可以预见，倘若把一首同名琴曲的所有
谱本都能亲自打一遍谱的话，其获益可能是极其巨大而设想不到的。
