我不知道这样的琴学算不算是‘式微’，若不能说周礼中的琴学已经随周朝的灭亡而消失了，哪怕是还有一个人懂得其中的‘内涵’，也是有了传承啊！事实上是没有人真的懂得，结合了孔老夫子‘克己复礼’的奋斗经历，我们承认它真的断代了！
从唐代开始一种新的文化在大陆孕育，它结合了外域文明，在琴学里还反映在记谱方式和琴体的设计一起出现于世的现象——那就是名为‘减字谱’的记录规则被制定出来了，到宋代，这种方块文字式的专用符号真正完成定型。我以为它的发明和西夏文字有着密切的关系，是少数游牧民族文化提供给新琴学一个生命的空间，这种符号和西夏文一样是‘会意，指示，借声’汇于一体的‘类楷书体’。它的出现，真正将琴学带入了一个‘有记录的年代’，琴的曲谱才放弃了词句的赘述，与‘文学格式’分道而行了。商周乐工的记乐方式，现在可以见到的有‘曲线谱式，干支谱式，宫商谱式和干坤谱式’，但琴学里在宋代前，只见到‘词句记谱’这种方式，现保存于日本寺院里的唐朝卷子《碣石调幽兰》是我们能见到的最早的琴谱实物了，它是词句式的。
随着减字谱的出现，再也无人将地方特色的“调性琴曲”视为“亡国新声”了。如碣石调就是出自甘肃天水一个叫“碣石”的地方，这曲子是用这个少数民族的方言做调子写成的。而这由南北朝诗人鲍照所作的内容，竟是描述反对“地方调性”的孔老夫子在路上见幽兰而感叹自己怀才不遇的压抑伤感，真可是“以其人之道，返治其人之身”！孔子若听到曲子，恐怕也不会反对“郑声”了吧？总之，各个地区调性在琴曲中的广泛运用，成为现代琴学的实质内涵，郑乐新声式的表达，正是不折不扣的现代琴学。
靡靡之音的琴曲竟也“不知不觉”成了琴人的品味内容？说来是有点惊心，但确是事实。我们很难找到一曲入宫商调性的真“雅曲”。《大胡笳》《小胡笳》直是西域胡人的“西域调”，因为新的演奏技法早巳冲破五音的约束，琴声中只留下“情绪的”表达内容，走向世俗里了。世俗的秦腔吴调并不算是走得太远的，更有外国的梵音曲子成为琴曲的重要代表被传承的，那是明代的琴谱《释谈章》。表达的是普安和尚的“普安咒”，庄严肃穆令人身心俱静，被称为平调中的“第一操”。十多年前曾在上海龙华寺僧寮中听福建广学法师为我唱吟这“普安咒”，可如今，只是做为活化石“南音”保留在福建少数人手中。 “减字谱”有谱式的详细记录，《释谈章》是杭州人李水南的作品。在人们热衷于地方调子入琴的同时，另一种域外文化的雅乐— 佛教词曲进入了琴界。唐代是中华文化的“新萌代”，唐诗与琴的合作是愉快的，流传下来的唐曲多有诗词附之，如僧皎然的《风入松》刘禹锡的《陋室铭》及张继的《枫桥夜泊》，琴虽不再具有“正音”的政治效果了，但生出“以调为境的新风”倒成了唐诗产生的社会文化基础。
入了宋代，操琴者不但如唐有僧道与儒的大师，更因在一脉相承的师承体系中出现北宋“琴僧世承”系统，而将琴学中盲目崇古拟古的“假清高”打了个粉碎。琴史中，将这个贯串一百多年独特传承的琴学体系，视为现代琴学的重要源流。这个流派的创始人朱文济，反对宋太宗不懂乐理音律乱搞“周王加弦”的把戏，在皇帝面前用九弦琴而只动了七弦，弹的依旧是《古秋风》。他的刚正不阿坚持学术的严肃作风（即是在当今，也可让某些学者汗颜的），成为了琴僧系统学术的“治学精神指南”。这些琴学大师分别是慧日大师释夷中，释知白，释义海，则全和尚，释照旷等，其中则全和尚对演奏理论有独到的见地，他教授的琴曲是当时最受欢迎的。这些大师都以刻苦颖慧的认真态度对待琴技，如义海在京师随夷中学成后，归越州（今绍兴）法华山练琴“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”沈括在《梦溪笔谈》中总结说：“海之艺，不在于声，其意韵萧然得于声外，此众人所不及也！”欧阳修听了知白的演奏后兴奋地以长诗一首赞美他，诗中道：“岂知山高水深意，久巳写此朱弦琴。”“吾闻夷中琴巳久，常恐老死失其传/夷中未识不得见，岂谓今逢知白弹/遗音仿弗尚可爱，何况之子传其全。”僧人教授琴学的活动范围，北到中都（今北京）内入京师（河南开封）南至越州（浙江绍兴），他们的影响用“十分巨大”来形容是不过分的。因此南北上下文人“弦歌填词”成风，苏东坡居士即以音律通会而成一代文豪的。太常博士沈遵为欧阳修的散文《醉翁亭记》作了琴曲《醉翁吟》，东坡居士听了曲后，又为《醉翁吟》重填词。在他一封给沈遵儿子本觉禅师的信中，讲述他对琴的感情：“二水同器有不相入，二琴同声有不相应。沈君信手弹琴而与泉合，居士纵笔而与琴会，此必有真同者矣！”可见，琴对豪放派诗人的影响了。
苏轼在其著的《杂书琴事》一书中说：“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳！今世所谓郑卫，皆乃胡部，非中华之声。”他批驳了古人盲目崇古的风气，实事求是地说出了“新古琴”的见解。东坡居士的见地中有佛法的智慧，可能琴僧文化的直率让人们对迷茫事物终于有了清淅的认识。则全和尚以《则全和尚节奏指法》一书发挥了义海大师琴学论述，强调 “调子”与“操弄”的不同。由此从学术上分析出“器乐化”和“吟诵化”两种不一样表达方式，真正将琴学推向与古有别的“现代道路”上去了。
说琴乃“郑卫之声”也是过正之言，因为雅之何以为“雅”，谁人也说不清了。反正周礼的时代巳过了千年，旧古琴失传久矣！人们在汇集新的“雅理论”。清代广陵派的明辰和尚（扬州建隆寺方丈），传承先机和尚的琴学。丹徒县志中记载，他夏日随手成曲，名《碧天秋思》，满座生凉。他对学生们说：“乐之音，足以宣幽抑释矜燥，远性情移中和，使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境而立于埃氛之表者，惟琴焉！”（蕉庵琴谱）因此他的学生也以此为琴人的生活态度，扬州居士秦维瀚就是一个。太平天国战乱，扬州城荒无一人。秦维瀚独自归来，静坐一室，每日依旧临晋唐古帖数行弹琴数曲，更以暇时汇辑古今琴谱。在“死城”的三次兵灾中，他没有像那些“儒雅”名士一样地逃走，而是继续他的嗜古独深的学术生活。这种“不怕死”的定力，正是佛门学者所要做到的！这里，不是也有一种“别样的雅”吗？雅得很现实。
现代的古琴结构，巳经用上了钢丝尼龙复合弦。虽然是因现代环境的噪音让它不得不修改振频强度，但琴在现实里的确因改良而得到了再次的新生。琴材要随弦的变化而有新要求了！古琴的徽位在五千年中不知变了多少次了，它将保守现状呢还是改回周理数术？仰或还将变下去，变出个与西洋钢琴一统的徽位来？“豆芽状”的西洋音符或可代替了“减字谱”来“与时俱进”吗？— 这真是：空假假空假即空，非空非假亦非中。四边不着真般若，无性缘生万法通！
