如何看待左手弹琴的图像
在上述南京与江苏丹阳南朝墓出土的画像砖竹林七贤图中，嵇康与荣启期的弹琴像都把琴画颠倒了，画成左手弹拨，右手按弦。非但此也，河南邓县出土的北朝彩色画像砖中有“商山四皓”像，一个弹琴像也是把琴弄反了。这些画像都有出土地点，而且不是孤证，能不能据此证明南北朝时期人们弹琴就是左手弹弦，右手循弦上下的呢？这样设想显然是不能成立的。因为顾恺之《斫琴图》上的试音者是用右手弹拨的，上述竹林七贤图上嵇康之旁的阮咸正在弹阮，也是左手按弦，右手弹拨。阮、琴都是弦乐器，弹琴时却改变了两只手的动作，这无疑是不可能的。在汉俑及唐代出土的与传世的图画中，弹琴像都是左手按弦，右手弹拨，足以证明弹琴的方式未曾有左右手和琴弄颠倒之事。
上述图像把弹琴手法弄颠倒的原因并不是雕刻中将画稿弄反的缘故，当然翻转过来看一切都对了，其所以弄成如此悖谬的状态是由于画像的作者对古琴不熟悉，对弹琴不甚了解的结果。正像《历代名画记》卷二中李嗣真论画时所说：“地处平原，阙江南之胜，迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至”。弹琴图像中将琴放颠倒之事在清代、近代图画中也能看到，发生这种现象说明古琴音乐只在一定的阶层中发展欣赏，没有普及到画像作者的层面。唐代的音乐艺术非常发达，而在九江郡所属地区居然听不到丝竹之声，则古琴自然不为这类地区人士所了解，制作弹琴图像出现错误也就在所难免了。
唐代琴制演变的最终结果问题
在传世古琴中目前可以认定为唐代之作的共有十八张，其中伏羲式六张、神农式一张、凤势式四张、连珠式三张、师旷式二张、子期式一张、仲尼式一张。在这些唐琴中属于晚唐的制作有九张，计伏羲式一张、凤势式二张、连珠式三张、师旷式一张、子期式一张、仲尼式一张。这九张琴的样式都是前人创造的，最晚的是隋逸士李疑作的连珠式琴。其它图像资料中的唐琴与古代琴式相对照也都是古人的样式，真正属于晚唐人创造的新样式只有一张，那就是柳宗元的“霹雳”式。从以上已经知道的这些资料论唐代琴制的演变，无疑论据是不足的。如果要找唐代琴制演变的最终的结果之一，应该是柳宗元的“霹雳”才对，因为它是前所未有的。而仲尼式琴在晚唐的出现只能是思想演变的最终结果之一。
我在1990年写《对两张“晋琴”的初步研究》一文时曾指出：“中唐盛唐中尚未见有仲尼式者”，接着写了一点联想说：“根据上述文物资料与传世最古的琴来看，由东汉到中唐的八百年间，仲尼式的琴并不是很流行的，只有到晚唐，孔夫子又被儒家作为道统的代表加以推崇之后，古琴的仲尼式才逐渐时兴起来，两宋更大为流行，出现了定于一尊的局面，其它非仲尼式的琴则日益少见了。这个特点，也是宋代以来的图像资料与传世古琴所证实的。”今天重新揣摩这段话，仍然觉得把晚唐制作的仲尼式琴与晚唐尊孔思想联系起来分析的思路是没有错的，这里并未涉及仲尼式琴的产生问题。
唐以后古琴同时具备的特点问题
如“以晚唐后出现的仲尼式古琴作为标准器比较，就可发现：唐以后的古琴多同时具备内收项腰、七弦、十三徽、右手弹奏、上宽下窄、长条形龙池凤沼等特点”的论点也不甚妥。
有三种样式，一个有项无腰；一个有项、近尾际有凸出的半月形；而吴家村的画像上荣启期弹的琴则有内收的项和腰。宋摹晋顾恺之《斫琴图》上就有长方形龙池凤沼；盛唐雷威制的“春雷”琴、晚唐雷氏制的“飞泉”琴也都有内收项腰和长条形的池沼，这两张琴都不晚于晚唐的仲尼式琴。至于琴上的徽弦问题，从枚乘的《七发》、嵇康的《琴赋》中皆可以知道晋以前就有十三徽之设。如果问两篇文章中只是讲到了徽，何以知其为十三徽？因为这是由琴的旋宫转调所决定的，琴律就是钟律，这个问题在1981年湖北随县曾侯乙墓编钟出土后就被专家认定？
但从转调的需要来看也不会晚于战国。在嵇康的诗集《嵇中散集•酒会》一诗中，有“但当体七弦，寄心在知己”之句。可见七弦之设由来已久。至于右手弹奏，应该说是自古如是，东汉之弹琴俑、唐“真子飞霜镜”上的弹琴图像皆可为证。江苏三座大墓画像砖之竹林七贤图中嵇康、荣启期像反弹古琴及河南邓县商山四皓图画像反弹古琴的乖谬现象是图像稿本画错的缘故。所谓唐以后古琴同时具备的特点，事实上是唐代及其以前的古琴都已具备了的。
应如何理解“唐贤所重惟张雷之琴”
如何理解《琴苑要录•碧落子斫琴记》中的这句话，结合文献、实物来看，唐贤所重不尽是惟张雷之琴。唐人对古琴的要求并不都是一致的。从王维的《竹里馆》诗来看，他是用琴来进行自我修养；李白的《听蜀僧浚弹琴》诗，表达了蜀僧所追求的古趣；刘长卿的《弹琴》诗，说明当时人多不爱古调了；李颀的《听董大弹胡茄、兼寄语弄房给事》诗，甚称董庭兰的古调新声，盛赞董大将胡笳十八拍演奏得如此出神入化。从这四首诗中就可以看出唐人对古琴的需求是不会一致的。《陈拙琴书》说：“襄阳有冯昭，亦工斫制，鬻之不售，虫朽朱丝，节使太保卢钩闻之见重，受之一张并赠诗曰：‘世上鸣琴尽不弹，冯昭价贱卖犹难。可怜一片蒲葵扇，今日何人是谢安。’尔后冯氏之门求请甚众。”这也说明唐人对琴的需求并不一致。《东坡志林》说：“唐雷氏琴，自开元至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最古者为佳，非贵远而贱近也”。这说明由盛唐至晚唐，社会上对琴音的需求有了变化，雷氏后代为了适应需要而改变了雷氏家传的斫琴法，可见盛唐雷氏的琴到晚唐已经不是尽人皆重的琴了。《琴苑要录》一书为宋人之作，宋人对张雷之琴一概欣赏，而以最古者为佳。从以上文献中可以证明惟张雷之琴是重的人是唐贤，甚至是唐贤中的部分人士，而不能理解为所有的唐朝人。所以把这句话作为唐朝人对唐琴所表现出来的独一无二的果决自信看待就很值得推敲了。“唐贤”乃唐人中位居少数的古琴家，而且只能是古琴家中的一部分“古调须自爱”之士。
从上述文献中可以看出这样一个问题，即古琴这种弦乐器在唐代是随着演奏家的需要而促使斫琴家不断改进其斫制方法，以提高或改进音量与音色。从嵇康《琴赋》中知道晋琴很讲究装饰，故有“华绘雕琢，布藻垂文”，“龙凤之象，古人之形”的字句；对于琴音，只要求清越响亮，故有“新声憀亮……英声发越”之句。到唐代对琴的要求就不同了，首先时兴用没有文饰的素琴。对于音响效果，单纯强调清亮的声音已经不能满足董庭兰之流的演奏家所需要，故才有“雷琴重实，声温劲而雄；张琴坚清，声激越而润”的良材出现。这种声音的琴无疑比晋琴的声音是有所发展的。及至晚唐，鼓琴家对琴的音响效果又产生了不同的要求，所以雷氏后人为赢利而改变了家传的斫琴法。这个分析倘若与实际相符合，则唐人不重视汉琴、晋琴就可以理解了。再者，唐人好古恐怕是始自晚唐，韩文公文起八代之衰之时正是仲尼式琴再现于世的时候。
“古琴艺术的全面成熟期在唐宋之间”？
提出古琴艺术全面成熟期在唐宋之间的根据似乎有两个：一是晚唐的仲尼式琴，一是唐代出现的简字谱。以此认定古琴艺术的成熟期恐怕没有把握住问题的要点。论据不当，论点自然就不准确了。
就古琴的形制来说，其成熟期的标志不在于某种式样的出现，而在于构成乐器功能的条件臻于完备的时候。当古琴由一定宽度的两块长形梧桐木板经过挖斫加工合成一体，成为一端宽，一端稍窄，弧面平底，上有岳山龙龈，下有轸足池沼，经过髹漆，设七弦十三徽，这时候它的长度约一米二十二厘米左右，宽度由二十渐收至十五厘米左右，能发出宏大而中和之音的音箱形成了，弧面使琴弦突出便于按弹，平底使其稳定。头宽设岳山，使弦距加宽增高，便于弹出响亮的声音；窄尾安龙龈，使弦距小而近面，便于过弦吟猱。池沼赖以传播余音，双足赖以系弦和稳定，轸赖以调弦，髹漆使其光滑坚固，七弦十三徽具备了五音十二律旋宫转调的条件。至此，古琴的乐器功能完备了，古琴的基本形制也形成了。综观传世唐代古琴和唐以前古琴的图像与文献记述，可以知道唐以前的古琴都没有离开上述的基本形制，其不同仅有五弦与七弦之别。古琴虽有数十种式样，而基本形态却始终没有脱离上述条件，毫无疑问，当上述条件完备之时，就是古琴成熟之日。古人所作的各种式样的琴是艺术创造中不断出新的问题；名斫琴家的不断出现是古琴艺术不断发展的问题。琴制成熟问题大体如此。
关于古琴艺术的成熟时间，不在于记谱繁简的问题，因为决定琴曲艺术水平的基础在于音调音律的处理，节拍强弱的安排，两手指法的运用，这是构成琴曲的基础。谱的完成总在音乐之后，琴师授琴也并不用谱，可见由曹柔的简字谱代替了唐人以前的文字谱并不能作为古琴艺术成熟的表现。董庭兰弹的胡笳十八拍肯定不是从简字谱上打下来的，他却弹得象李颀诗中所描写的那般出神入化，岂不是恰好证明文姬夫人所记的琴谱是非常成熟的吗？记谱的改变可以促进琴谱的汇集和流传，更便于古琴演奏家按谱求声，倘若因之说唐以前古琴文字谱是古琴艺术不成熟的表现，显然是错了。
结语
古琴有着悠久的历史，这是毋庸置疑的。孔子删定的西周民歌集《诗经》中的“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”记述了琴与钟磬笙瑟的合奏，可见当时古琴艺术水平之高。战国时期，楚襄王和宋玉交谈，宋玉为了说明“曲高和寡”的问题，列举出由于演奏“阳阿薤露、阳春、白雪”等曲，随同歌唱的人民大众越来越少，及至“引商刻羽，杂以流征”，能听懂跟着唱的只剩几个人了。宋玉举的曲目是当时能唱的琴曲，据许健先生考证，阳春白雪到唐代还有人配歌演唱。这证明两曲在当时已经很成熟，到东汉末蔡文姬的胡笳十八拍出来，更证明古琴艺术早已经是完全成熟的了。
《故宫博物院院刊》 1998年2期
