近现代也有不少诗人吟咏梅之高洁，画家则用画笔和精湛的技巧来摹写其优雅之态，弯曲遒劲，寒烟玉立，苍郁皴鳞，横斜静幽，高贵面态可道可掬。从历代诗人对梅花的钟爱和不惜笔墨，我们可以领略其“百卉之先”的地位，以及所赋予的君子精神、“道骨仙风”，对此，只靠我们平时对实物的观察是远远不够的，其颇可玩味的精神只能以抽象的方式（诸如诗词）表现出来，也只能以抽象的思维来体验梅花的精神状貌。就是从这些诗人以及画家的作品中，我们感触到梅之形（亭亭玉立之美与遒劲曲折之美），梅之志（迎风斗雪），这给我们以在关照真实事物时不同的感觉，我们的感觉建立在另一种形而上的基础之上的，这个基础就是作家的作品。作家的作品因为具有了不同的气质和品格，我们对所刻写的事物（面对同样的事物，却是不一样的表现形态或是形式时），有着不同的感触。我们面对的是风雪中的梅，是一种极具生气和活力的梅，是映雪而开，迎风傲立地梅，而不能节外生枝地认为这是“病梅”，后者显然对理解乐曲有阻碍。
在对筝乐的体验过程中，唱是一个很重要的因素或说是环节。演奏与演唱，虽然表现形式不尽相同，但两者之间的联系确是值得揣摩的。演奏的乐器（这里指的是古筝）虽然在声质上近人声，但是却在很多方面不及人声之表达。唱能促进人们对乐曲的记忆和加深对乐曲的理解。比如经过改编的民歌小调筝曲有很多，涉及到我国东西南北各个地域的民歌小调，比如《绣金匾》、《花儿与少年》、《山丹丹开花红艳艳》、《包楞调》、《茉莉芬芳》、《绣荷包》、《洞庭新歌》、《春到拉萨》、《阿里郎变奏曲》、《凤翔歌变奏曲》 等等。在这种筝曲中，有些乐句特意追求对民歌独具特色唱腔的模仿；有的则以某些民歌的主旋律为中心，以变奏等方式进行重新的诊释。所以我们要注重唱这一过程，而唱实际上也是一种体验。只有去唱一下，只有搞清在演唱使用什么样的唱腔，才能在乐曲上对她作出神似的模仿，从而对乐曲作出出色的表达。来看看由民歌改编而来的筝曲《绣金匾》（《绣金匾》与陕北民歌小调《绣荷包》曲调趋同）。《绣荷包》歌词是说丈夫出西口，外出谋生，不知归期遥遥是何时，跟为妻索要个荷包袋，时时睹物思情怀；而家里男人走了西口的女子们，则施展手艺，绣出一个个精美别致的荷包袋，里面寄予着女子们对丈夫的声声叮嘱与深深挂念。该歌曲悲泣委婉，具有浓郁的陕北地方音乐特色。
由著名陕西筝派演奏家周延甲先生编订的筝曲，突现了陕北音乐的风格与特色，比如在筝曲中多处用到下滑音，有似于对陕北音乐哭腔的模仿；再加上古筝音色近人声，从而听来是那样的惟妙惟肖，如泣如诉。筝曲中也多处用到花奏，但并非是出于表现欢快的情感，演奏是要内敛，以现歌曲本意，将割舍不断、心心相连的离别愁绪完美的表达出来。中国的民间歌曲很重的一点就在于她强调行韵，无论是慷慨激越、哀怨楚楚的陕北风格（哭声腔调），还是欲现还羞、娓娓道来的南国风（软语之韵），而筝乐也强调韵，由此我们要从唱这一过程中对其中的韵做哪怕是细微的区分，不至于跑调、串味。总之，演唱时的韵可以给演奏以一个明确的定位（奏中的韵可以通过常来巩固和确定），使之表达得恰如其分，没有刻意矫揉之嫌。由此，唱一唱那些经过改编的民间乐调是大有裨益的。
体验是一个从注意到关注再到熟知的一个主观能动的过程，它是一个过程，而不是一步就可以到位的。一个很好的筝手，可以把一首乐曲弹奏的滚瓜烂熟，但是却不一定能够真正理解乐曲的真正蕴涵。所以在演奏过程中，不一定能把所谓的神表现出来！所以，我们平时要广积博识，大胆想象并努力创造才能日益完善自身的认知框架，从而使自己对筝乐的体验实现从“信”到“达”再到“雅”的质变。
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注：本文发表于山东艺术学院艺术文化学院大学阶段，见2004年1月刊《云岭歌声》（现《民族音乐》）。此稿经2005年九月浙江大学阶段修定。
