音乐“母题”是一个音乐术语，它指的是在音乐创作、音乐表演（演唱、演奏）乃至音乐鉴赏等各种不同的音乐行为中经常出现的主题或题材。音乐“母题”总体上可以分为两大主要类别，表现“自然”世界万千状貌的和人类丰富多彩的“情感”世界的。前者能在现实生活中找到依据，后者相对而言则抽象许多。两个大类又可以不同的依据和标准细分出更多类别，比如“自然”母题的可分为“山水”、“日月”、“花木”、“鸟兽”、“节气”等，“情感”母题的又可细分出“思念”、“哀怨”、“欢庆”、“感伤”、“愤懑”、“忧伤”、“怀古”、“恋情”等等。同种音乐“母题”可以在不同的音乐种类或者作品中进行展示，为许多不同的音乐以及音乐作品所共有，表现形式或者展示的方式却是不尽相同，丰富多彩。
综观古筝音乐里的标题音乐或者“纯音乐”大多可以划归出不同的母题类别：
比如表现自然中的“山水”母题的，如写“山水”的有河南筝曲《渔舟唱晚》、浙江筝曲《高山流水》（现今流传的四种《高山流水》的版本中，浙派筝《高山流水》写山水之意最为典型和贴切），山东传统筝曲《小溪流水》、《寒江春水》、《流水激石》，潮州音乐《浪淘沙》、《春涧流泉》（徐涤生曲），创作筝曲如《溟山》（王中山曲）、《山居秋暝》（王中山曲）、《层层水澜》（陶一陌曲）等；写“月”的如山东传统筝曲《汉宫秋月》、《竹林秋月》，粤乐筝曲《平湖秋月》，浙江传统筝曲《灯月交辉》、《月儿高》，创作筝曲《建昌月》（徐晓琳曲）、《明湖月歌》（姜立伟、柏凤华曲）、《嫦娥奔月》（杨娜妮曲），移植筝曲《关山月》、《春江花月夜》等。其他则如《苗岭的早晨》（白诚仁之口笛曲，焦金海改编）、《蜀乡风情》（邱大成、徐晓琳曲）、《黔中赋》（徐晓琳曲）、《蜀乡景》（沙里晶、罗新民曲）、《长安八景》（杨洁明、李婉芬曲）等，都表现了地方的秀美风景，表达了人们对祖国河山的热爱和赞美。
如表现大自然欣欣向荣、勃勃生机的“春”之母题的，以创作筝曲居多，如《春到拉萨》（史兆元曲）、《春到湘江》（宁保生曲）、《漓江春色》（林坚曲）、《雪山春晓》（范上娥、格桑达吉曲）、《春耕时节》（王天一曲）、《春耕谣》（闫俐编曲）、《草原的春天》（李炜曲）、《春》（张筠青、李汴曲）、《春光咏》（涂咏梅曲）、《闽南春歌》（陈茂锦曲）、《凉山春》（徐晓琳曲）、《剑门春意浓》（车向前、何成育、刘媌曲）、《芙蓉春早》（焦金海曲）、《春江引》（阎爱华曲）以及重奏曲《春天来了》（高胡、高音筝、低音筝三重奏，雷雨声编曲）等。一年之计在于春，乐曲都歌颂了美好的春天，同时也在歌颂劳动和生活，从而呈现出一种多种母题共现一曲的现象。比如《春耕时节》、《春耕谣》、《春光咏》等都在借对春天的吟诵和对劳动场面的刻画表达人们对生活的热情。
如表现人之哀思、哀怨等“情感”母题的，表现“哀思”之情的，如潮州筝曲《秋思曲》、《北雁思归》，河南筝曲《苏武思乡》，山东筝曲《美女思乡》、《文姬思汉》，陕西筝曲《秦桑曲》（周延甲曲），客家筝曲《杜宇魂》、《散楚词》、《雪雁南飞》，移植筝曲《妆台秋思》（郭雪君移植），创作筝曲《长相思》（王建民曲）、《陌上桑》（阎明、刘巧君曲）、《夜深沉》（京剧曲牌，王中山编曲）等等。表现“哀怨”之情的如河南筝曲《和番》、《落院》、《闺中怨》、《叹颜回》，山东筝曲《汉宫秋月》、《隐公自叹》，潮州筝曲《闺怨》、《深闺怨》，客家筝曲《崖山哀》、《昭君怨》，粤乐筝曲《双声恨》，移植筝曲《湘妃泪》（琵琶古曲，邱大成移植）等。又如表现“悲愤”、“愤懑”之情的，陕西筝曲《姜女泪》（也作《长城调》，周延甲曲），创作筝曲《林冲夜奔》（王巽之、陆修堂编曲）、《春望》（张景霞、柴钰曲）、《哀江头》（黄晓飞曲）。表现青年男女之间恋情的筝曲也占很大的比重，乐曲多冠以“舞曲”，如《瑶族舞曲》、《侗族舞曲》、《彝族舞曲》、《黎族舞曲》等等，乐曲里多有欢快的节奏和旋律，表达人们欢欣舞蹈的场面，也有抒情性极强的旋律，正如表现青年男女之间谈情说爱、亲密无间的甜蜜情景。又如《孔雀东南飞》（郑德渊曲、邱大成改编）、《陌上桑》、《月夜情歌》（杨娜妮、柴钰曲）、《芦笙恋歌》（雷振邦曲、傅明鉴编曲）、《石榴花开》（徐晓琳曲）、《竹楼情》（何占豪曲）、《雪梅祭》（王中山曲）等等。表现“怀古”的如《金陵怀古》（涂咏梅曲）、《西域随想》（王建民曲）、《黄陵随想》（饶余燕曲）、《关山随想》（钱兆嘉、顾晓燕曲）、《嘎达梅林忆事曲》（杨娜妮曲）等。
如表现生活欣欣向荣、欢欣鼓舞的“幸福”或“喜庆”母题的，如山东传统筝曲《庆太平》、《福寿绵长》、《普天同庆》，客家筝曲《百家春》、《迎宾客》，粤乐筝曲《银河会》，创作筝曲《庆丰年》（赵玉斋曲）、《闹元宵》（曹东扶曲）、《丰收锣鼓》（李祖基曲）、《洞庭新歌》（王昌元、浦琦璋曲）、《赫哲人的春天》（汪云才、郭颂曲，张贵生编曲）、《山乡花鼓》（孙忠安、郭振伟曲）、《欢庆节日》（赵登山曲）、《东海渔歌》（张燕曲）、《汉江韵》（乔金文曲）、《乡音》（韩庭贵曲）、《三秦欢歌》（魏军曲）、《百花引》（周延甲曲）、《荔枝红》（张晓峰曲）、《畲山茶歌》（王蔚曲）、《伊犁河畔》（成公亮曲）、《赶集路上》（王天一曲）、《喜奔那达慕》（王居野曲）等等。乐曲侧重于对生活某个侧面地刻画，将生活中的百态通过音乐表达出来，寄托着人们对幸福生活热爱，以及对美好生活的向往和信心。
“花鸟”母题归类于“自然”这一大母题。纵观古筝音乐，尤其是吸收民间音乐养分并生长于民间的筝乐，对自然事物包括山水日月、花木鸟兽的歌颂、吟咏或者摹写成为民间音乐的一个别有趣味的文化现象。乐曲背后蕴含着深厚的文化内涵，乐句与乐句之间渗进着民间艺人的聪明才智和一种休闲的人生状态，是中国人崇尚自然、热爱生活的精神写照。“花鸟”母题的乐曲则尤为明显地体现出一种“人物和谐”的生存状态和精神理念。在这里，山水是人们赖以生存的土壤，花鸟成为人们生活中的好朋友、审美对象。
在当今民间广为传奏的筝曲中，“花鸟”母题的筝曲占有很大比重。比如写“花木”：
梅花：《梅花三弄》、《正月梅花》（《寒鹊争梅》）、《红梅头》、《梅花开》、《赚·梅花引》、《暗香》；
莲花：《出水莲》、《莲花赞》、《粉红莲》、《莲花浮记》、《莲花谣》；
茉莉花：《茉莉芬芳》（何占豪曲）；
竹：《风摆翠竹》、《清风弄竹》
以“鸟兽”为母题的筝曲就更多了，比如：
山东筝曲：
《鸿雁夜啼》、《鸾凤争巢》、《鸿雁捎书》、《莺啭黄鹂》、《穿花蜂》
河南筝曲：
《莺啭桃李》、《寒鹊争梅》、《打雁》、《小鸟朝凤》
潮州筝曲：
《寒鸦戏水》、《粉蝶采花》、《画眉跳架》、《平沙落雁》、《蛟龙吐珠》（又名《九龙戏珠》）、《北雁思归》、《宝鸭穿莲》
客家筝曲：
《翡翠登潭》、《雪雁南飞》、《水上鸥盟》
浙江筝曲：
《海青拿天鹅》（《海青拿鹤》）
福建筝曲：
《蜻蜓点水》、《蛟龙吐珠》（与潮州同名异曲）
粤乐筝曲：
《孔雀开屏》、《饿马摇铃》
创编筝曲：
《骏马奔蹄》（韩庭贵曲）、《草原骏马》（蒋振声曲，费洪桂编曲）、《雁渡斜阳》（魏德栋曲）、《雄鹰展翅》（罗炳良曲）
在这些乐曲有借花鸟的摹写而壮志抒情，“歌以咏志”的，也有借花木鸟兽的刻画来表达一种人们亲近自然的生活情趣的。在写“花”这一母题中，梅花和莲花自古以来就成为人们争相描绘与歌咏的焦点，这种传统也一直延续至今。画家用精美的线条来刻画她们的可人姿态，诗人们则用精美的词藻吟咏其形貌，赞美其精神。咏“梅”的音乐作品有很多，比如从古琴曲移植而来的筝曲《梅花三弄》，又比如河南筝曲《正月梅花》（又名《寒鹊争梅》），潮州筝曲《红梅头》、《梅花开》，创作筝曲《暗香》等，都是咏“梅”的典型。咏“莲”的则如筝曲《出水莲》（客家筝曲）、《粉红莲》（潮州筝曲），又如现代创作的《采莲曲》（王志伟曲）、《莲花谣》（王建民曲）等，都是咏“莲”的上乘之作，被今人所传奏。“竹”又是另外一个很重要的母题。山东老八板曲子《风摆翠竹》、《清风弄竹》、《竹林秋月》等都是描写“竹”这一母题的佳作。
多数写花木的乐曲并不仅仅通过旋律的变化，摹写出自然事物的多姿和多彩，更多的是借以表达一种文化的精神和信念。这也是音乐中的一个很重要，也很值得品味的现象。在美丽的自然事物面前，人们常常通过“移情”，赋予自然事物以精气灵魂。人们用音乐来表现自然事物，承载和寄托着人们丰厚的情感和信念。自然事物也自然融入了一种微妙的文化情感或者精神。比如《梅花三弄》，乐曲刻画了寒冬腊月里不同形态的梅，有在白雪覆盖的山凹里默默开放的，有迎着寒风舞羽翻银的，也有摇在枝头含苞待放的。在人心目中，梅花是四君子之一。它以秀美超俗的形象和低调的姿态赢得人们的喜爱。与其他花卉不同，梅花较为低调，它在寒冬腊月里吐蕊绽放，“众芳摇落独鲜妍”。“梅”耐得住严寒和寂寞，在最为寒冷的季节里绽放，并送给人们缕缕清香。“惊时最为梅”，梅花又是报春的使者，给人们带来新春的希望。由此，惹人喜爱成为理所当然的事。乐曲通过摹写和吟咏梅花，借以歌颂志存高远、品行高尚的君子。在写“梅”之作中，《梅花三弄》因从同名古琴曲移植而来，《赚·梅花引》则是根据西安鼓乐道光元年抄本译谱并编订出来的，所谓“近水楼台先得月”，它在文化内涵方面多少要显得丰实和深厚些，其他如《寒鹊争梅》、《红梅头》等，因其鲜明的地方风格和音乐色彩，所以也有独到的风韵。现代筝曲《暗香》也是广受筝界喜爱的一部咏“梅”杰作。“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，这首乐曲是王中山先生有感于宋朝诗人王安石咏梅诗《梅花》而作。乐曲通过独具韵味的曲调的结构刻画出梅花倔强的风骨：凌寒独放花枝俏，遥送暗香把春报，吟诵了梅花的高洁和君子气概。
《出水莲》是一首极具口碑的咏莲佳作。“桃红李白竞芬芳，碧水潭中默默香。不与百花争艳色，只为炎暑送清凉”。莲花与梅花正好在两个相反的季节绽放。一个绽放在严寒时节，一个绽放在酷暑盛夏。正值盛夏时节，莲花给人送来阵阵荷香与清凉。更为可贵的是她的精神——“出泥不染自高洁”，不以环境的改变而随性。《出水莲》这首客家筝曲在演奏中没有多少难度的指法，主要是强调左手的按、滑等所产生的“声线”以及韵味，以及右手在不同音区和弦位游移演奏产生的不同音色。乐曲通过音乐主题的反复变化，歌咏了“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的莲花。客家筝曲一般有着十分深厚的文化底蕴。历史上的几次迁徙造就了客家人一种独有的文化秉赋和深厚的乡愁情结。在乐曲中，有很多借以表达怀国忧思的曲调，比如《杜宇魂》、《雪雁南飞》、《崖山哀》以及《散楚词》等，乐曲表达了对故土的一种怀念和向往，因为他们曾经遭遇过亡国之痛，所以乐曲听来多少有些悲凉、悲壮之意氛。而软线乐曲《出水莲》则借吟咏莲花来歌颂客家风土人情，表达了客家人喜爱莲花的品格和精神，也隐喻着他们虽客居别乡，却始终保持着莲花一般高洁而不与社会同流合污的高风亮节。除此之外，莲花还是佛教所极力推崇的花，具有深厚的佛学意蕴。佛教中，她被誉为清静的象征。寺庙殿堂中经常可以看到莲花的图案。《莲花赞》就是一首短小而雅致的礼赞佛曲，是一首潮州较有名气的庙堂音乐——焰口佛曲，乐调流畅、轻快，将人带往一种清静、幽雅的境界。
古时，大思想家老子将自然与人的关系喻为母子关系，这实际上强调出中国人在“天人”观念上讲究“融合”与“和谐”。在中国人心目中，“自然”是富有生命情调、富有灵性的万事万物。人们善于移情于物，将自然事物拟人化，文化肌理中贯穿着 “天人合一”的思想观念。这样，山水日月、花木鸟兽才成为人们心中的审美对象。这样，讴歌之、吟咏之也就顺理成章。秀美的梅花成为了人们心中的“傲雪君子”，莲花成为不与世俗同流合污的“隐逸之士”的象征。《梅花三弄》、《出水莲》正是人们移情而言志的典型。
如果说筝曲中吟咏花木之作重于摹写自然事物状貌，营造幽静、雅致的氛围和意境，并直往人的精神世界，引起欣赏共鸣，那么“鸟兽”母题的乐曲则不同了，“花木”之作善写静，“鸟兽”之作则要突出其中的“动”了。乐曲在进行的过程中，一个个鲜活的生物形象呈现在听者的脑海中。乐曲里对自然中“鸟兽”的摹写尽显巧妙之功，里面寄寓着生命的动感和气势，抛开旋律，只看乐曲标题就有一种说不尽的情趣。标题中包含的动词如“摆”、“弄”、“戏”、“啭”、“吐”、“拿”、“采”、“穿”、“争”、“朝”等就流露出一种自然的勃勃生机。生物都拟人化了，非常生动：其形可人，其状动人，其声则悦人。
除充盈着动感与气势之外，还充盈着美妙的生活情调。历代琴家在评价琴曲《梅花三弄》时，“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物”，足以见得梅花在琴人心目中的地位。而筝则以雅俗共赏姿态赢得了更多人的喜爱。以动听弦声摹写世间万物，显示出其自身表现力的丰富。在描写“鸟兽”的筝曲中，大多存在着模仿其音形的现象。换句话说，模仿是这些乐曲比较典型的艺术特色。除模仿之外，听赏者还可以洞见音乐中的象征色彩。如《小鸟朝凤》、《海青拿天鹅》、《鸿雁夜啼》、《骏马奔蹄》等。《小鸟朝凤》乐曲总有34板，短短三十几板的音乐中，左手的技法运用如固定按音、上滑音以及下滑音总起来多达33处，这些左手的技法所产生的“音腔”凸显出河南民间音乐的色彩。尤其是乐曲倒数第三、四小节中，短暂而干脆的滑音形象地模仿了小鸟的鸣叫，从而使简短的音乐生动起来。《海青拿鹤》一曲风格华彩，乐曲描绘了凶猛的海青捕捉天鹅的过程，乐曲通过多种指法和演奏技巧模仿了两种不同动物的鸣叫声，以及它们盘旋天际激烈搏斗的场面。比如曲中轻快的小撮指法以及多处上滑或者点音形象地模仿了天鹅欢快的鸣叫声，乐曲首段的长摇以及划奏生动地刻画出天鹅悠闲的飞翔姿态。随着乐曲的进展，短摇成为布构乐曲的重点表现手段，也暗示了一种较为紧张的气氛。随后点奏和双摇展现出“海青拿天鹅，天鹅避海青”的搏斗场景。《鸿雁夜啼》是一首大板第二的山东筝曲，乐曲生动地刻画了一只离群孤雁在旷野中寻伴的凄迷情景。乐曲通过左手的固定按音、重颤和滑音，犹如模仿离群孤雁的哀鸣，让孤雁这一形象生动展现出来，曲调伤感，将一种肃杀、寂寥的氛围给调动起来。在写“马”的民族器乐曲中，广为乐界所知的就是福建南音《八骏马》了。相传八俊为周穆王的八匹良马，用以周行天下。乐曲以八俊为题材，着重描绘了马儿“展足”、“闲游”、“骄奔”等各种动态。在筝曲中，则要算《骏马奔蹄》了。《骏马奔蹄》以三指和弦快速奔跑式的节奏变化以及三指和音由疏到密的变化，生动地展现了马儿从远方逐渐地跑近，蹄声越来越洪亮，乐曲也特写了领头马的奔跑（乐曲中注明“单马效果”）到数匹马参与进马队中来齐头并进的景象。乐曲体现了马儿矫健的身姿和群马齐奔的壮阔气派，乐曲末段又通过山东筝特色演奏技法即小指快速灵活托劈和快速奔跑式的节奏表现出马儿由近向远处驰骋，渐渐消失在地平线上。此曲可以说是写马的一曲佳作。又如粤乐筝曲《饿马摇铃》。这首乐曲形象地刻画了一匹吃苦耐劳的饿马的各种动作、神态，乐曲中的正板花也模仿了马儿的摇铃声。乙凡（强调重按6、3两弦，变成7、4，音乐听起来多有悲苦之味）音调和多变节奏的运用，将马儿疲劳但仍奋蹄向前的姿态刻画地惟妙惟肖。这首写马儿的乐曲在广东已经有将近七十年的历史，深受粤乐爱好者的喜爱。由台湾著名古筝演奏家费洪桂编曲的《草原骏马》则舒展、宽广，展现了骏马无拘无束地在辽阔的草原驰骋，一派生机勃发的景象。
在自然声响中，潺潺的流水声、啾啾的鸟鸣声、马儿的奔蹄声等等，这些自然音响本身就蕴含某种审美因素，由此成为作曲家、演奏家屡试不爽的创作和表演手法。当然，模仿动物的鸣叫并不是唯一，鸣叫声的模仿在增强乐曲生动性，使音乐中的形象更为鲜明和突出方面确有其独到之处。而更多的音乐并不极力模仿动物的音形状貌，而只提供一种较为模糊的音乐形象，更多的是体现和营造一种氛围和意境。这种意境多是捉摸不定的，而并非一成不变。比如潮州筝曲《蛟龙吐珠》，这首乐曲跌宕起伏性较强，乐曲在中音区、高音区和低音区变动演奏，乐音的大幅级进跳跃、乐调的起伏跌落以及不同音色的变化，再加上多处美妙的滑音刻画出蛟龙在天，吞云吐珠以及蛟龙恣意乘翔的姿态。又如客家硬弦筝曲《翡翠登潭》，乐曲的中板段落有两次变奏，基本曲调一致，但是同样的旋律在第一次演奏由高音区往中低音区移动，第二次则由中低音区移往高音区演奏，由此增强了乐曲的整体动感和起伏。乐曲生动表现了翡翠鸟在碧波潭中轻巧飞翔，来往觅食的情景，短短的音乐小品却将翡翠鸟的生趣展现得一览无余。诸如此类的曲里还有很多，它们不谙于对生物音形的模仿，而是通过旋律的上下起伏、错落来展现万物生机和生趣。
以上所举的有关“花木”、“鸟兽”母题的曲例，都是民间流传的有标题的筝乐。这种标题性音乐是一种有文字作标题的音乐，带有极强的文学或图画联想性。这种音乐从标题到音乐内容总与自然事物，与某个文学作品、美术作品或者民间传说有着密切的联系。这种标题音乐对于创作者、欣赏者都有十分重要的意义和作用。音乐具有很强的表情性。随着音列的起伏变化，旋律的逶迤流动，欣赏者头脑中呈现出一种与自己生活阅历、欣赏习惯相匹配的想象“图景”，达到一种共鸣的接受状态。标题音乐的作者是以标题为经纬进行构思，事先指出乐曲的涵义、意境以及音乐层面的其他重要内容如故事情节，这样音乐所表现的形象相对具体，就防止了欣赏者任意解释。这种标题音乐大多音乐形象鲜明，内容引人入胜，易于为听众所接受。创作者在创作时可以按照标题进行构思，而在欣赏者则可以依据标题的提示去听赏作品。这些标题音乐经过人耳，在经过大脑的作用过程后激发出的画面和思想越丰富和强烈，乐曲则越具有诗意和感染力。比如潮州筝曲《寒鸦戏水》，这首筝曲是潮州弦诗十大套中最富诗意的一首，乐曲旋律雅致而含蓄，节奏清新而明快，简洁的装饰音、短迅的点音所制造的轻压“润腔”效果，生动刻画出一群寒鸦追逐嬉戏于江湖中的情景。乐曲“头板”（即慢板）优美的旋律描绘出寒鸦信步于潜水中的闲适，而乐曲中的“拷拍”、“三板”一段，更是将它们的自由嬉戏刻画到极致。整首乐曲洋溢着一种超凡绝尘的典雅的美学意味。
在上面所举的筝曲曲例中，似乎给人一种感觉，似乎都比较倾向于模拟其音形，也或者说善于再现。实际上，我们不能简单地将其概括为再现，也不能概括为表现，而是写意的。正如国画强调线条的舒展和美感，音乐也一样。对于形象的塑造，虽在指法运用方面有着程式化表现方法，如运用按音、滑音产生出的“腔化音”来模拟动物的鸣叫，但也并非机械照搬，而是灵活运用突显自然生机。乐曲的标题事先给人们做了最为简要的释义，每位听者在旋律行进的时候，顺着乐曲标题的提示尽情释放着对一幕幕生动图画的想象。也就是说乐曲在形象描绘方面，并不耽于拘泥细枝，而是更为强调整体的意象和境界。中国音乐在乐音音色的处理和音列的起伏中显出生命的律动和自身的韵味，它寄寓了整个生活乃至宇宙的情调，所谓由小见大，这也就是为什么《穿花蜂》、《小鸟朝凤》等，哪怕一只小小的曲子都能够让人陶醉其中。
在筝乐中，有很多摹写或者表现“花鸟”母题的乐曲直接可以从标题中体现出来，上面所举的几例都是其中的典型。有一些标题中含有“花鸟”之名曲子的并非状写生物之自然情趣，而仅仅是一种标题。比如筝曲《蝶恋花》，它是一种曲牌，而并不能机械地认为乐曲就表现了飞蝶在花间穿梭之类的情景。类似的曲例也有很多，比如《西江月》、《狮子戏球》等。
中国人喜山乐水，爱好自然万物，历来以“和谐”为美，在创作中多讲究形象的形神交融，渗透着“天人合一”的观念。上面所举的筝曲，都是其中的典型。音乐取景有限，但是意蕴却着实深厚，创作者通过山水日月、花木鸟兽的摹写和描绘，反映生活并寄托对自然的尊重，对生活的热爱和对适意人生的一种追求，集中体现出中国人独有的自然观和审美观。
