近年来葫芦丝已经成为民族乐器中普及很快的一种乐器，人们热衷于葫芦丝学习和演奏的同时，也在葫芦丝理论研究方面取得了一定的成就。理论研究是一个枯燥乏味的工作，它需要研究者们除了具备深厚的演奏功底，还需要具备丰厚的知识储备和孜孜不倦的探索精神，怎样才能从理论的高度、科学的方法对葫芦丝理论进行研究是一个学科建设性的问题，理论研究的目的是为了更好的指导实践，因此，理论研究必须具备科学性、实践性才能有指导意义。笔者从比较音乐学的角度入手，使葫芦丝与其它同宗或不同宗的乐器进行观照，找出它们之间外在的内在的联系，从民族器乐的事业中进行以葫芦丝为中心进行关联研究。
一、形制上的匏竹两重性
始于周代的乐器分类法“八音”是我国最早的乐器分类法，它从制作材料的角度比较系统的、科学的将乐器归属于八类，即金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，其中“匏”的解释就是葫芦的意思，当时这一类的代表性乐器是笙系列（笙、巢、和、竽），竹类的乐器有篪、箫等包括后世的竹笛。从传统葫芦丝的制作材料上看，主要是葫芦和竹子，和匏、竹类乐器一样取自天然材料。葫芦一般选择南方生长的葫芦，由于气候原因，南方的葫芦壁厚，无论在葫芦上雕刻还是打孔都不易开裂。竹管的可选择性较广，紫竹、苦竹、凤尾竹皆可。关于葫芦丝的簧片，早期的簧片是竹制的，但由于其使用期短，后来用响铜制作。从制作材料上去看，葫芦丝兼具了匏类乐器和竹类乐器的共性特点，因此葫芦丝在制作材料上具有匏竹两重性的特点。
二、在外型上，以笙为例，古代的笙斗就是葫芦，现代的笙斗主要为铜制，而葫芦笙还是以天然葫芦为主。其次是簧片，笙与葫芦丝都是自由簧发音，笙主要是一管一簧，簧片大而厚，成长方形，簧舌与簧片持平，以绿石浆涂之以免漏气，以音珠多少来定音。葫芦丝的簧片小而薄，簧舌头尖尾宽，与簧面成一定角度。第三，笙是一管一音，靠音窗发声，葫芦丝主管与笛箫相似，一管多孔，因此葫芦丝与匏竹类乐器在外型上也具有两重性的特点。
二、 律制上的复合性
律学是乐律学的简称，它集合了数学、物理声学等多种学科门类，律制就是采用何种律学原理来进行乐器的制作，我国的音乐发展史在很大程度上就是以律学发展为核心的历史，千百年来在不同的历史时期出现过各不相同的律制，从先秦时代的三分损益律到汉魏南北朝时期的京房六十律、荀勖笛律、何成天的新律，宋代的十八律、琴律，直到明代朱载堉的新法密律，我国在探求十二平均律的过程中经历了两千年的历史。
就当前而言，民族乐器在制作上采取的主要是五度相生律和十二平均律两种律制，在艺术的实践过程中，这两种律制各有利弊，葫芦丝在制作时采取何种律制这是一个不得不考虑的问题。五度相笙律源于三分损益法，这种律学成果记录在战国时代《管子﹒地员篇》一文中，以三分益一、三分损一的方法然后隔八相生推算出相邻五度的音阶，分别为宫、商、角、征、羽。这一种律制直接性的产生了我国以五声音阶为基础的音阶体系，由于我国各地的音乐采用的单音织体，旋律线条比较突出，因此我国的民族乐器在律制的采用上大都是五度相生律。十二平均律滥觞于明代朱载堉的新法密律，现已是世界上广泛采用的律制，这种律制产生的原因主要是其它律制中黄钟不能还原问题，在旋宫转调中不能做到自由转调。从音分值的角度去讲，十二平均律的十二个半音中，每相邻的半音音分值为100，每相邻全音间为200，而在五度相生律中，每半音之间的音分值为90，每相邻全音间为204，因此是十二不平均律，所以在五度相生律的体系中做到自由转调是不可能的。但是从民族音乐实践的角度去看，五度相生律能够更好的体现旋律的民族性。从当前民族乐器制作上看，完全的按照五度相笙律调音有点不现实，因为民族乐器的发展离不开世界，要使民族器乐能够更好的与世界接轨，不得已采用十二平均律。
葫芦丝作为一种民族的、旋律性强的乐器，严格的说应当按照五度相生律调音定律，由于当今葫芦丝的高度发展，在演出实践中为了便于与其它乐器的结合，也采用十二平均律了。笔者在这里所要提出的是，为了能够使葫芦丝更好的体现民族性，在乐器的制作上就应该采取一种复合型的律制，使其音分值的误差缩减至最小，这样既能保持葫芦丝的原味，又能够与国际接轨，长远发展。
三、演奏技巧上的流传变异性
无论哪一种乐器在演奏上都包括基础和技巧两个部分，演奏技巧就好像是乐器的一张名片，每一种乐器的演奏特色基本上通过演奏技巧体现出来，葫芦丝的演奏技巧中既有同类管乐器的通用技巧，也有向其它乐器借鉴发展的技巧，因此就有了一种流传变异的特点。
吹管乐的演奏技巧基本上可分为三类，一是口内技巧，包括吐音、舌音、喉音等；二是手指技巧，包括叠、打、颤等；三是气息技巧，如腹颤音等，其中很多技巧在葫芦丝上运用时，在借鉴的基础上又有所改变，如呼舌和拔舌，这两种技巧都属于笙上的口内技巧，在葫芦丝上运用时都发笙了变异，笙在演奏时是呼吸并用的，而葫芦丝只是在呼气时使用，当呼舌在笙上运用时，由于笙的和声因素和簧舌软的特点，呼吸所发出的强度是很小的，葫芦丝上运用呼舌产笙的效果不是真正的呼舌效果，而是类似于舌颤音的效果，因为在运用舌颤音时发出的气息强度才能使葫芦丝正常发音。拔舌也是笙上的技巧之一，是黑龙江省歌舞剧院笙演奏家唐富发明的一种技巧，从舌头的运动上看，舌颤时舌头是前后运动，而拔舌是左右运动，拔舌的气息强度也能够使葫芦丝正常的发音。还有花舌的运用，这种技巧是吹管乐的常用技巧，花舌根据舌头的振动幅度，还可细分为粗花舌、爆花舌、细花舌，在笙、笛、唢呐等乐器中，这几种花舌效果均可做到，但在葫芦丝上运用花舌时，为了适合乐器自身的特点，一般都采用细花舌，也就是靠舌尖振动时发出的“嘟噜”效果。
葫芦丝在手指上借鉴来的技巧也是比较多的，如插指颤音（又称隔孔颤音）的运用，这种技巧适合表现草原风格的乐曲，这种效果的体现是借鉴马头琴四度、五度的颤音效果，也与草原民歌多四度、五度的跳进有着密切的关系，因此，这种装饰性的颤音有着浓厚的草原气息。历音也是近年来在葫芦丝乐曲中常出现的技巧，这种技巧在笙笛中常见，也类似弦乐器中短促的滑奏、刮奏效果，多表现一些热烈欢快的情境。葫芦丝在向其它乐器借鉴的技巧还有很多，就不一一列举了，在实际运用时，虽然有的技巧同名，但实际演奏与效果的体现还是不尽相同，这体现出技巧的流传变异性的特点。
四、标题写意性的美学意义
中国和西方在音乐创作上有着既然不同的思维方式和美学观念，表现为创作形式和美学追求两个方面。在创作形式上，中国的音乐作品注重标题音乐的创作，西方音乐作品主要是纯音乐的形式。我国的民族器乐作品的标题性特征能够使人们可以通过作品标题直观的感觉到作曲家的创作意图，并在视听中领悟到作曲家的心之所想，因此这种标题性有助于听众对乐曲的理解和感受。在葫芦丝的标题性作品中我们还能直接的领会到作品的地域风格，这对我们在演奏时对风格的把握有一定的提示作用。比如《雪莲花开》这首作品，从标题中就会让人联想到“天山雪莲”这一意向，也就基本上锁定地域风格了，这种地域风格在民族器乐标题上的体现俯拾即是，如笛子曲中的《春到湘江》、《姑苏行》，笙曲中的《晋调》、《微山湖船歌》，琵琶曲《草原英雄小姐妹》，古筝曲《长安八景》，二胡曲《豫北叙事曲》等，因此这种标题性的创作形式在民族器乐曲的创作中是一种普遍的形式。
在美学追求上，中国音乐作品重写意，最常见的表现形式就是“借景抒情、情景交融”，这种写意性的美学追求体现出了民族音乐中的自然之美、空灵之美，在音乐的功能上也体现出了娱己的特点。写意，本是中国画的一个画派，作为一种美学规范被广泛的运用于其他的艺术形式上，“意”有两对美学范畴，形与神和意与象，形与神指的是形式与神韵，意与象是意味与形象，亦即在写意性的音乐作品中必须将两对美学范畴体现出来，这种写意性的美学规范不仅在葫芦丝作品中有广泛体现，其他的民族乐器作品也很普遍，这也是民族器乐作品的的共性特点。
五、板式结构的渐变性
板眼是我国特有的一种板式结构形态，在一个固定的旋律中，通过板眼的变化，可以派笙出多种板式，这在戏曲音乐中发展的较为完整，尤其是在板腔类的戏曲中都是以板眼变化为基础的，如京剧里的导板、原板、摇板、慢板等，在民族器乐曲的创作中，以板眼变化为基础的板式结构也较为常见，这种板式结构不像戏曲音乐那样具有严格的程式性，相对而言比较自由，板式以速度的渐变为主，如散板、慢板、中板、快板等，以葫芦丝作品为例，通过对作品的分析，可以窥见作品中的集中板式渐变结构。
板式渐变结构 代表作品
散板—中板—快板—中板—散板 《阿昌情深》《茶歌》《边寨春早》
散板—中板—快板—散板 《侗乡之夜》《茶山姑娘》
散板—慢板—快板—中板—散板 《灞柳情》
散板—中板—快板 《春到草原》
散板—快板—中板—快板 《打跳欢歌》
渐变的板式结构在运用时是比较自由的，只要是符合感情的需要和材料的布局，可以自由选择，因此这种渐变板式在乐曲创作时被广泛使用。
葫芦丝作为民族乐器中的一员，在很多方面尤其独特的一面，也有与其它乐器共性的一面，这说明在进行葫芦丝的个案研究时要在宏观的基础上观照微观，也要从微观中体现宏观，这样才能在葫芦丝理论方面建设的更加科学、全面。（李健文）
