欧洲音乐史历经千年，只是从蒙特威尔第起，众多大师才陆续你方唱罢我登场，开启一段波澜壮阔的文化航程。巴洛克、古典、浪漫三大时代三百多年的跨度，无数作曲家写出了无数的作品，优秀的一般的，声乐的器乐的，早已是浩瀚汪洋，蔚为大观。巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳，这些震烁古今的名字，连同那些音乐，永远嵌刻进了所有人的文化基因里。海顿生活于彼时彼地，绝对称不上头几号的人物，却也用他的勤勉和真诚为后世音乐立下了圭臬。在他手中，交响曲和弦乐四重奏端倪初露，混沌的世界变得澄明和清爽，无数音乐家将他视作榜样。从兢兢业业的宫廷乐队长到获得自由身享誉全欧洲，他见证了音乐史的一段伟大时代，也亲历了作曲家群体身份和地位的巨大蜕变。
“弦乐四重奏之父”
关于海顿，最耳熟能详的便是两顶沉甸甸的冠冕：“交响曲之父”和“弦乐四重奏之父”。但细查之下，前者似乎有些过甚其辞，在海顿写出他的第一批交响曲（1760年前后）之前，作为正式器乐体裁的交响曲就已经在欧洲遍地开花，在米兰有萨马蒂尼（Giovanni Battista Sammartini, 1700-1775），维也纳有蒙恩（Matthias Georg Monn, 1717-1750）、瓦根塞尔（Georg Christoph Wagenseil, 1715-1777），曼海姆有约翰·施塔米茨（Johann Stamitz, 1717-1757），巴黎有戈塞克（François-Joseph Gossec, 1734-1829）。市民音乐会的出现也推动了交响乐的创作和演出，海顿所作的，就是用大量的作品规范了交响乐的写作程式。他一生写出了104部交响曲，从20岁写到了60岁。这个数字即便在当时也不算是少的，萨马蒂尼只写了70首，后来的莫扎特、贝多芬、舒伯特越写越少，当然也越写越长。诸如四乐章、双管编制、维也纳古典风格、动机发展等手法也都在海顿手中最终成型。但对于弦乐四重奏，海顿的贡献可就大多了。海顿20来岁加入到创作的行列中，之后每隔10年，他便会带给人们一个惊喜，各种风格间的冲撞，各种写作手法的尝试，他用将近70部作品为之后两百年的弦乐四重奏开疆拓土，也激发着同时代作曲家的创作雄心和灵感。当时，人们已将弦乐四重奏视为海顿的最高成就，后生们还用各种办法把自己的作品和海顿联系起来，比如用“Op.1”来命名自己的首部弦乐四重奏，或者把自己的四重奏题献给海顿，或者自称是海顿的学生。莫扎特不就将六首四重奏献给了海顿，还附上了一封长长的信吗？虽然意大利人博切里尼（Luigi Boccherini, 1743-1805）也为早期四重奏的创作贡献了很多，他的四重奏甚至达到了将近100首，比海顿还多，但他的名气始终处于欧洲的边缘，比如在西班牙，比如在普鲁士。未来四重奏中的“对话模式”，在他的作品中也还难觅踪迹。总之，称海顿为“四重奏之父”名副其实。
弦乐四重奏的兴起
巴洛克时期，乐器制造业，特别是提琴，在意大利蓬勃发展，阿玛蒂家族、瓜奈里家族和斯特拉迪瓦里家族制出的提琴音色饱满，工艺精湛，越来越成为了音乐家们喜爱的乐器。这一时期也出现了奏鸣曲、协奏曲、三重奏、组曲等纯器乐体裁，它们大多是为提琴这种乐器创作的。喜爱古典音乐的人都知道，现代交响乐队中人数最多的是提琴手，小提琴手、中提琴手、大提琴手和倍大提琴手。他们坐在舞台的最前方，是整个乐团最重要的乐器组。这种配置也是对当时繁盛发展的提琴工业和弦乐队的延续。时过境迁，一度风光的宫廷贵族已不复存在，但他们的音乐喜好逐渐为普通百姓所享用，人们可以买票到音乐厅、歌剧院欣赏到最新最好的音乐。说回到弦乐四重奏，这种直到巴赫去世才发展起来的艺术样式，其实就是用四把提琴演奏出的小型交响乐。两支小提琴，一支中提琴和一把大提琴，三个音区，四个声部，由于它们的形制和发声原理相同，所以就具有比较统一纯净的音响质地，而且又能各自在不同音区玩出花样，用歌德的话说，就好像是“四位智者在交谈”。
虽然在古典和浪漫时期，四重奏是和交响曲、协奏曲一样重要的器乐体裁，大师杰作数不胜数，但对于它的前世，人们很难能说得清楚。同是为四声部的弦乐组而写，早期的创作者使用过五花八门的名称，四声部奏鸣曲、四声部协奏曲、交响曲。有时还将用上了羽管键琴的三重奏鸣曲也称为四重奏（约翰·约阿希姆·匡茨，J.J.Quantz, 1697-1773）。也有人说，巴洛克时期的三重奏鸣曲逐渐弃用了通奏低音乐器，慢慢衍变为了弦乐四重奏。总之，在1800年之前的一两百年，音乐的体裁本就多到不行，作曲家们又凭喜好乱用一气，我们就很难能追寻到弦乐四重奏的单一祖先。
这些都不打紧，姑且就留给音乐学家去考证吧。重要的是，在18世纪中叶，德国南部、奥地利和波西米亚的音乐家开始“培育”最初的弦乐四重奏，这些人中自然包括我们的主人公海顿。作为当时的一个音乐中心，这里的作曲家早在十多年前就已经写出了具有中欧风格的四声部交响曲，其实就是多增加几套乐器而已。这种风格从海顿一代人开始，成为了四重奏和交响曲的经典模式。那时，这种四重奏常被称为“嬉游曲”（Divertimento），顾名思义就是博听众开心的小曲儿。霍茨堡（Ignaz Jakob Holzbauer, 1711-1783）、迪特斯朵夫（Carl Ditters von Dittersdorf, 1739-1799）、万哈尔（Johann Baptist Vanhal, 1739-1813）等都写过嬉游曲弦乐四重奏，海顿早年的10首四重奏都叫嬉游曲。因为处在草创阶段，这些乐曲的结构和风格形形色色，有三乐章的，有五乐章的，有主调风格的，有复调风格的。有时作曲家还添加进一支长笛或是双簧管。差不多到了1770年，弦乐四重奏的标准四乐章形式才定型下来（海顿，Op.9）；1780年前后，“Quartet”才真正被作曲家们写进标题当中。从此，这个器乐品种才最终进入到发展的黄金时期。
弦乐四重奏方兴未艾，我们当然不能撇开彼时蒸蒸日上的市民社会。经历过启蒙运动的欧洲人逐渐意识到人的价值胜过王侯将相的头衔。除了工作，他们也需要自己的音乐、自己的大师。因此，各种公众音乐会自17世纪末一路波及开来，改变着音乐的生态。加之乐谱印刷业推波助澜，人们可以越来越多地参与到四重奏和键盘奏鸣曲等小型器乐曲的欣赏和表演当中来，音乐不再为王公贵族独享。海顿虽然身在宫廷，为两任埃斯特哈齐亲王服务了28个年头，但早已墙外芬芳。1779年的一纸新合约，海顿最终被允许拥有对自己乐谱的更大支配权。同年，他的Op.33六首四重奏便在维也纳出版，而他早年那些四重奏作品也早已有手抄本和盗版流传。回顾这段历史，我们看到，海顿的身影几乎遍及弦乐四重奏成长的处处，他创新最多，写得也最好。
当“海顿老爹”遇上四重奏
在埃斯特哈齐侯爵宫廷任职期间，海顿创作了大量的交响曲、协奏曲、室内乐重奏和歌剧、弥撒。但大部分是亲王布置的作业和例行公事，日复一日，心中必有骚闷。此外，他还要完成大量乐队组织上和管理上的工作，和管家婆其实无异。反而是四重奏，让他发现了自己的兴趣所在。一位撰写过《莫扎特传》的音乐学家曾说：“作曲家碰巧发现一种完全符合自身构想的音乐形式，此种情形并不多见。对海顿而言，四重奏是他抒发自身感受的一种自然形式。”此言不虚。就连莫扎特也承认，他是从海顿那儿第一次学到了写作四重奏的真谛。
海顿究竟写过多少首四重奏，公认的说法是68首。但也有学者将霍夫施泰特（Romanus Hoffstetter, 1742-1815）的“仿作”（Op.3）、“不属于四重奏的四重奏”（Op.1 no.5原为交响曲；Op.2 Nos.3, 5原为六重奏）和《临终七言》的四重奏改编曲（Op.51），以及Op.1 no.0算进来，这就成了83首。还有人认为早期的Op.1和Op.2都还不算是标准的四重奏作品，不能算入，所以就是58首。但不管怎样，如此大数量的四重奏显示了海顿持久的兴趣和创作力，相比之下，莫扎特只写了23首，贝多芬16首，舒伯特18首。
我们常说，某位作曲家的创作生涯被划分为三两阶段，最典型如贝多芬。这种划分从某种程度上体现出作品风格和创作手法的变化，也便于我们从整体上把握作曲家的创作历程。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001）的“海顿”词条将其弦乐四重奏的创作划分成两个大时段，从Op.1到Op.33属于早期创作阶段，之后的属于晚期创作。但鉴于海顿每隔十年创作一批四重奏的特点，本文基本上还是按照十年一个时段来作讲述。
Opp.1, 2
在海顿20多岁的年纪，他写出了自己的最早一批弦乐四重奏（Opp.1, 2）。这批作品的产生源自于作曲家与卡尔·约瑟夫·冯·费恩贝格男爵（Karl Joseph Freiherr von Fürnberg）的交往。海顿生于1732年，出生地劳罗（Rorau）位于今天奥地利与匈牙利交界的地方。父母都是工匠农夫，祖辈中亦无音乐家，但家中并不缺乏音乐。家人原本希望这个孩子将来能成为牧师，但他的叔父看出了小海顿有音乐天分，便把他带到镇上的教堂作唱诗班歌童。八岁时，海顿又被送到维也纳，作了八年的圣斯蒂芬大教堂（St.Stephen——s Cathedral）歌手，后来因为变声倒了嗓子，不得不离开合唱团自谋生路。1756年前后，海顿通过女伯爵玛利亚·威廉米娜·图恩-霍恩施坦（Maria Wilhelmine Thun-Hohenstein, 1744-1800），也是他的钢琴学生，结实了费恩贝格男爵，这也成为他创作活动的开始。海顿的传记中如此写道：“男爵在离维也纳仅数里之遥的魏因齐尔有一处房产，他经常邀请自己的牧师、管家、海顿和阿尔布莱希茨贝格到此一起欣赏音乐……他曾要求海顿为他们四人作些曲子，最好是四重奏。”海顿自然不敢怠慢，在之后的几年，他陆陆续续写出十多首四重奏，最终被以Op.1和Op.2作合集出版。
虽然编号为靠前，但它们肯定不是海顿最早的作品。从曲目编排上看，这两套作品都是以六首为单位编辑成组。这种现象在当时很普遍，巴赫的《勃兰登堡协奏曲》、《无伴奏大提琴组曲》都是一套六首，海顿后来的四重奏也大多以六首为一组发表（Opp.9, 17, 20, 33, 50, 64, 76），还有他的12首《伦敦交响曲》（两套各六首）。虽然被称作弦乐四重奏，但如果仔细来看这最初的作品，我们很容易看出些有趣的东西。比如，它们都是五乐章的作品，首尾两个乐章都是快板（急板），第二和第四乐章都是小步舞曲，二四之间插放进一个慢板（柔版）乐章；除了中间乐章通常使用属调或下属调，而其他四个乐章都在同一个调性上。当然也有例外，如Op.1 no.3的开头乐章是一个柔版，小步舞曲乐章被谐谑曲替代，而在Op.2 no.4中，中间乐章的调性为主要调性的平行小调。这样的对称结构和大体一致的调性布局也让人意识到巴洛克音乐遗风尚存（海顿的四重奏总有些巴洛克的味道），少数几首还明显保留着上个时代三重奏鸣曲的织体形态，比如在Op.1 no.3的第一乐章中，中提琴和大提琴为两把小提琴的旋律声部提供节奏和和声的背景衬托。即使在这略显幼稚的作品中，海顿已经开始了他的试验，四把提琴间多样的组合方式，新颖的音响效果（拨奏、空八度），还有他最典型的风趣诙谐的音乐语汇，都让听者眼前一亮。海顿最初称它们为“嬉游曲”或“遣兴曲”（Cassatio），这在当时是很普遍的称呼，但显然，乐曲本身已经超越了嬉游和遣兴的范畴。
Opp.9, 17, 20
在海顿创作头两组“嬉游曲四重奏”之后十年，也就是1769年前后，一批崭新的四重奏作品诞生了。这期间，海顿开始了宫廷乐师的生涯，先后经历了三任主顾——摩尔津伯爵（Count Morzin, 1693-1763）、保罗·安东·埃斯特哈齐亲王（Prince Paul Anton Esterházy, 1711-1762）和他的弟弟尼古拉斯亲王（Prince Nicolaus II Esterházy, 1714-1790），并同维也纳一位理发师的女儿结了婚，但这不是桩幸福的婚事。在这组新作品中，我们能明显地感受到它们与之前四重奏的巨大差别。从此，作曲家真正走向了成熟的古典风格四重奏的创作之路。
由于三套共18首作品的创作时间集中在1770年前后，我们可以把它们看成一个整体来谈论。整体上看，这批作品显示出乐章之间更鲜明的对比。原本位于第四乐章的小步舞曲被删减，乐章数由5减为4，早期四重奏的对称性被打破。四件乐器比过去多了交流，第一小提琴仍是主角，但乐器之间常能互相抛掷主题乐思，中提琴和大提琴也不再一味地伴奏和甘做陪衬，有时也插手旋律的制造（Op.20 No.1）。首乐章开始有尾声（Op.17 no.4, Op.20 nos.3, 5），音乐结构也渐趋完整。海顿此时明显是在追求调性和速度的丰富多变，追求更激烈的情感跨度，比如Op.9中颇为辛辣的第一小提琴，Op.20 no.2中奢华风骚的快板乐章、庄严的随想曲乐章和赋格末乐章。这些四重奏中使用小调的比例也较其他时期更高（Op.9 no.4, Op.17 no.4, Op.20 nos.3, 5），因为它更能展现音乐的情感丰富度。也许是他的主人喜欢上了这种风格，也许是作曲家本人觉得纯正的维也纳口味严谨有余而激情不足，海顿开始对当时音乐中“破坏性和惊悚性的效果感兴趣”。那时的格鲁克和莫扎特也写了很多类似风格的歌剧和交响曲。有人称这一时期的海顿音乐具有“狂飙突进”的性格，也有人称他正经历着“浪漫主义的危机”。也恰好是在这几年，海顿创作的一系列“狂飙交响曲”作品——《悲歌》（Lamentatione, Op.26, d小调）、《悼念》（Trauerssinfonie, Op.39, g小调）、《受难》（La Passione, Op.49, f小调）以及最著名的《告别》（Abschiedssinfonie, Op.45, 升f小调）——皆为小调作品，音响色彩丰富，乐章间声部间对比强烈。重要的是，弦乐四重奏的经典形式此时已成形，接下来要做的，就是丰满它，许多作曲家都被吸引来，海顿对此功不可没。英国著名音乐学家托维（Donald Francis Tovey, 1875-1940）曾说：“海顿对弦乐四重奏的探索至Op.20时已臻极致……甚至Op.76也无法超越其地位。”有些夸张，却足见历史意义。
Opp.33, 42, 50, 54, 55, 64
尼古拉斯亲王于1768年建成了属于自己的剧院，开幕典礼上演了海顿的歌剧《药商》（Lo speziale）。1770年代初期，海顿的器乐创作非常丰富，他写出了奏鸣曲、弦乐四重奏和交响曲中的许多杰作。但侯爵大人对歌剧的兴趣与日俱增，因此，海顿除了要完成交响曲和少量宗教音乐的任务，整个创作重心也随之转移到了歌剧。1779年剧院大火幸存的歌剧清单告诉我们，海顿在那几年写出了大量的歌剧，至少有四部谐歌剧、两部木偶剧、一部音乐喜剧和一部短歌剧。
又是一个十年，海顿在1780年代初再次回到了弦乐四重奏领域，这时他已年近半百。作于1781年的Op.33六首四重奏也是一部里程碑式的作品，查尔斯·罗森（Charles Rosen, 1927-2012）赞道：“弦乐四重奏作为室内乐的最高形式自此由海顿建立。”这组乐曲中，小步舞曲统统由“谐谑曲”（scherzo）代替，抛弃了上个时代的狂飙和浪漫，海顿这时的作品明显变得风趣和狎昵。在第四首中，从开头第一句，一席幽默诙谐之气就翩然而出，不管是乐汇的长短交错，还是那些出人意料的音符和节奏，都会让人有些摸不着头脑。乐曲情绪当然也是起伏有致，幅度恰切，足以博取听众会心的一笑。海顿自称Op.33这组四重奏是以“新而独特的风格”写就，除了之前提到的诙谐风趣（这也许来自他写作谐歌剧的经验），在技法方面，他也确实让旋律声部和伴奏声部浑然无缝地在各乐器间转换（第一首开头）。罗森十分强调这点，称之为“古典式对位的真正发明”，“Op.33也可能是第一组大量使用这一原则的作品”。
因为海顿的旧合同到期，新签订的1779年新合同使他有了更多的自由，很重要的一条就是作曲家对新作拥有更大的权支配。很快，Op.33的六首乐曲就在维也纳、柏林、巴黎得以出版，名声和赞美接踵而至。莫扎特写了六首四重奏献给海顿，自称是大师的学生。许多同时代的作曲家也来试着创作弦乐四重奏，这种器乐品种开始大大地丰富了人们的各种音乐诉求，富人们能在自家府邸听到到海顿、莫扎特的最新最高水平的室内乐作品，而新兴的中产阶级也能在家中聚上操起爱琴围坐起来玩一曲民歌或者歌剧咏叹调的改编，小镇集市和城区广场还有艺人们的表演。
随后的十年中，海顿又相继写出一系列经典的四重奏作品，包括Op.50的六首、Op.54和55各三首以及Op.64的六首。作于1787年的Op.50又称“普鲁士”（Prussion），海顿主动提出要把新作献给刚即位的普鲁士国王弗里德里希·威廉二世（Frederick William II, 1744-1797）。威廉国王能演奏大提琴，但很奇怪这六首四重奏并未表现出怡人的大提琴旋律来。之后的十二首作品，海顿将它们全部献给了约翰·托斯特（John Tost）。此人是埃斯特哈齐宫廷乐队中的小提琴手，还是一名有钱的委托人，这些四重奏也许是他出钱约请海顿创作的。Op.64的六首四重奏具有很高的质量，海顿此时进一步调和了各声部间的关系、织体的运用，更注意乐章之间和内部的对比。别名《云雀》（Op.64 no.5）的四重奏，主要主题在小提琴音高最高的E弦上奏出，像是云雀在清晨叽叽喳喳鸣叫。四把乐器构成的整个音高空间被扯得很宽，听起来具有一种开放性。同样是这首四重奏中，末乐章的呈示部，海顿用“无穷动”（moto perpetuo）风格写作小提琴声部，呈示部后紧接着进入到一个二重赋格段，由此使独奏性的主调织体和声部平等的复调织体对峙起来，海顿在这里希望呈现的是音乐的“戏剧性”。他用这十年的四重奏创作将庄严和通俗、宏大和细腻全部揉搓在一起，从歌剧中学到的对戏剧性冲突的构造帮助他完成了对音乐史的伟大贡献。许多音乐学家还注意到，该时期海顿的四重奏受到了莫扎特的影响，都遵循莫扎特题献给他的六首四重奏的写作思路。这种现象说明了二人彼此推崇并互取所需，海顿也确乎吸取了莫扎特和声写作的宽广和乐句组织的自由性。
Opp.71, 74, 76, 77, 103
1790年，尼古拉斯亲王去世，但他为海顿留下了一份优厚的退休金。海顿服侍这位君主整整28个年头，辛劳和衣食无忧伴随着他成熟和老去。这时的作曲家已经60岁，但重获自由标志着新的开始。他去了伦敦，在那里有更多的音乐会、更优秀的艺术家，也有更诱人的版税合同和礼貌且喜爱他的乐迷。他为两次英国之行献上了12首垂范史册的交响曲（包括“惊愕”（No.94）， “钟声”（No.101），“伦敦”（ No.104）），英国报之以牛津大学荣誉博士的头衔和皇室的接见。最终他还是回到了维也纳，安度晚年期间完成了两部伟大的清唱剧《创世纪》和《四季》，当然还有为数不多的器乐作品。
在海顿最后的岁月中，他继续写出了15首弦乐四重奏，献给阿波尼伯爵（Court Apponyi）的Op.71和Op.74（各三首），献给艾尔多迪伯爵（Court Erdödy）的Op.76（六首），献给罗布科维茨亲王（Prince Lobkowitz）的Op.77（两首）以及最终未能写完的Op.103。海顿此时已功成名就，莫扎特之前曾劝说他不要去英国，因为老人家不太能讲英语，但他相信“他的语言全世界都能懂”。他的自信是有道理的。Op.71和Op.74为第二次伦敦之行写成，出版商打算先出版三首，然后再筹备其余三首。这六首四重奏明显给人一种更“公共”（public）、“明快”（brilliant）的印象。萨洛蒙（Johann Peter Salomon, 1745-1815），这位在英国生活的德裔小提琴家兼剧团经理曾经亲自到维也纳说服海顿来到伦敦，这次亲自带领自己的四重奏小组首演了这六首作品。海顿此时喜欢在乐曲开头加上引子，通常，引子便包含着首乐章的主题元素。最好的例子是Op.74 no.2，号角音型的引子动机，它的顺分节奏和分解和弦构造起稳健的进行曲式主题并贯穿整个乐章。另外，主题动机发展的手段也越来越多样，瞧瞧Op.74 no.1，开头引子中明确的和弦解决为乐曲发展提供了所有动力，调性及其对比、旋律的上、下行级进、扬抑格乐汇、顺分型节奏，海顿在此表现出对主题材料的大师级掌控。贝多芬在这方面继承了我们的大师，经典的《“命运”交响曲》开头两个降E大和弦与此处的和弦引子十分类似。在各乐章的对比上，不仅调性的尝试更为大胆，海顿也愈发开始强调慢乐章的严肃和沉重的情绪。在Op.76 no.1中，第一乐章轻松自然，第二乐章的柔板则来到了一个超然和庄严的境界，第三号四重奏《皇帝》也有类似的对比。这种大开大合有时走向了怪诞，Op.76 no.2第一乐章疯狂地使用五度音程（如它的别名《五度四重奏》），no.5末乐章中小提琴和大提琴近乎鲁莽地你追我赶，而no.6第一乐章则由一连串变奏曲紧接一个赋格构成。Op.77和Op.103，创作时间更晚（18、19世纪之交），依旧是大师之作，但显得有些落伍，听不出新意了，满满的都是上个时代的回忆。当时著名的音乐学家伯尔尼（Charles Burney, 1727-1814）曾称赞这最后一批四重奏作品“充满了创意、热情和良好的品位”，但以历史的眼光来审视，它们的价值应该比不上Op.20、Op.33。这时，一位即将改变欧洲音乐历史的年轻人逐渐成长起来，他开始创作弦乐四重奏，为这种体裁注入了新的活力。他就是贝多芬。从第一首四重奏（Op.18 no.1）开始，他就与海顿那么得不同。据说，海顿的Op.77和贝多芬的Op.18（四重奏）同是题献给罗布科维茨亲王，但年迈的海顿觉得会有好事者拿他跟贝多芬比，便退出了。虽然贝多芬曾认为这位老大师课教的不好，甚至嫉妒自己的才华（Op.1, no.3），但海顿始终关心这着这位年轻人，不仅识出他的创作才华，还为他向波恩的选帝侯弗朗茨（Maximilian Franz, 1756-1801）美言。贝多芬最终也表达了对前辈的尊敬。
说到海顿的代表作，人们首先想到的必然是那首《“皇帝”四重奏》（Emperor, Op.76 No.3），它与《日出》（Sunrise, Op.76 No.4）和《五度》（Fifth, Op.76 No.2）皆属于Op.76。之所以被成为“皇帝”，是因为它的慢乐章主题与今日德意志联邦共和国国歌《德意志之歌》（Lied der Deutschen）源自同一首歌曲。这首歌原本是献给时任神圣罗马帝国皇帝弗朗茨二世（Francis II），海顿在1796年10月至1797年1月间将其谱写出来，也许是之前在英国听到《天佑吾王》勾起了他的创作欲望。很快，海顿就将这首歌写进了四重奏中。之后的两百年，《德意志之歌》先后被奥地利和德国用作国歌，也多次因为政治原因被弃用。1952年，时任联邦德国（BRD）政府同意重新起用它作为国歌并延用至今，现在的歌词是两德统一之后才最终敲定的。其他两首，知名度势必是比不过《皇帝》了，但也各具特色：《日出》以它开头的奇妙清澈取胜，《五度》则强迫症般地将那个下行五度动机用遍了第一乐章。
补遗
除了这些常规的四重奏，海顿还写过一些不算是四重奏的四重奏。前文在计算海顿四重奏数量时已经提到，Op.1 no.5原是一首交响曲，Op.2 nos.3, 5原为六重奏，而Op.51《临终七言》是海顿将自己之前的一首同名受难曲改编成的四重奏作品，包含七个独立乐章外加一首引子和一首结尾。另外，还有六首谎称是海顿的作品Op.3。在安东尼·凡·霍伯肯（Anthony van Hoboken, 1887-1983）整理的海顿作品清单中，这六首伪作赫然在列。研究表明，它们是一个名叫拉莫斯·霍夫施泰特的作曲家兼本笃会僧侣模仿海顿的风格写出的。据说他非常崇拜海顿，他曾说：“海顿笔下写出的任何东西对我来说都美得无与伦比，我抑制不住地想要模仿着写出那样的音符。”活脱脱一枚脑残粉。
再说风格
上文已经遍览海顿的四重奏名作，他的创作生涯跨越半个多世纪，风格和手法也始终在变动，从早期的天真乐观，到“狂飙突进”时的悲天悯人，再到人近中年时的点石成金。海顿留给世人的印象通常是勤勉的、敦厚的老好人，时而淳朴真挚，时而又显出一点幽默，他的音乐和事业的成功也受益于此。海顿的传记作者格里辛格（Georg August Griesinger, 1769-1845）说过：“虽然他虔诚地信奉基督教，但并不妨碍调皮（a guileless roguery），或者用英文说是‘幽默’，成为他的一个显著的性格特点。”这种二元对立（dualism）也常被用来描述他的音乐。海顿曾一度专注于歌剧和宗教作品，晚年时还奉献出两部旷世的清唱剧。像所有18世纪的作曲家一样，他也认为音乐的首要目的是真挚，是要感动听者，最佳手段便是歌声。不要忘记，他从小便是教堂唱诗班的领唱。当然，音乐批评家们也曾认真讨论过海顿的“异想天开”或称“独特的念头、脾性”（‘unique’ or ‘inimitable’Laune），在《“惊愕”交响曲》、《“玩笑”四重奏》（Op.33 no.2），他的想象力经常被认作是幽默顽皮。朗（Paul Henry Lang）在《西方文明中的音乐》中说过，海顿的诙谐和幽默更大程度上是一种天性的表达，它来自奥地利的农村，来自对大自然和乡间生活的热爱。他也常被比作曲家中的让·保罗（Jean Paul, 1763-1825）。
另外还有一种二元对立，那就是海顿能将高冷的艺术用通俗的笔法写出来让所有人都听得懂。音乐学家韦伯斯特（James Webster, 1942- ）说：“没有人——即使是莫扎特、C.P.E.巴赫——能拥有海顿在简单、民歌式的旋律中揭示最高级艺术的天赋。”这种才能在海顿晚年的创作中得到了更好的彰显，《“鼓声”交响曲》（Op.103）慢板乐章和《“伦敦”交响曲》末乐章的主题听起来就像是民歌，四重奏如Op.71 no.2也拥有民歌般通俗方整的旋律（呈示部结束主题）。海顿并不是照抄民歌旋律，他的确在用，但却会作改变。他将民间转化为与整部作品相适应的形式，目的是在不丧失其自身性格的前提下凸显它。看似矛盾，实则整体与部分相得益彰。罗森就此写道：“海顿看似在使用来自田野乡间的旋律，其实是为了构造一种风格，它的目标不是炫耀技巧，而是远远超出此范畴，到达返璞归真的境界。”
最后，我不得不再说说古典风格。作为维也纳古典主义三大师的头一位，海顿对古典主义风格的形成贡献很大。短小的、周期性的乐句，逐渐放慢的和声节奏和主、属调性对峙，这些都能在海顿的四重奏创作中找到范例。戏剧性，即古典风格的精髓，也先后在海顿和莫扎特的手中得到完善。相比后者从意大利歌剧中汲取灵感，海顿更多地依靠自己的创作实践，他将所有的交响曲写作经验用到了室内乐中。
海顿活到了77岁，当时和后世都喜欢称他“海顿老爹”。他不如巴赫“海纳百川”，没有莫扎特的“天赋秉异”，也缺少贝多芬的“深刻”和瓦格纳的“无畏”，但音乐史中很少有人能像他一样，音乐成功，生命也成功。他写出了68部弦乐四重奏和104部交响曲，其中一首四重奏与德国国歌齐名。他是整个德语文化区的骄傲，一年一度的埃森施塔特音乐节是对他最好的纪念。对于中国的乐迷，海顿的音乐并不陌生。除了交响曲，他的四重奏也都是精雕细琢的好作品。听听吧，来自奥地利乡村的歌谣为莫扎特、贝多芬开路的先声。
