另一人则仿佛真是上帝的安排，战俘营看守布吕尔（Carl-Albert Brüll, 1902-1989）是一个热爱音乐且鄙视纳粹的德国军人，他为梅西安准备纸笔，还安排了可用来专心创作的房间。他搜集乐器，努力促成演出，并且用土豆制作的假公章伪造文件使梅西安很快得到释放。
实际上，这部作品即使对今天的听众来说都是相当晦涩的，音乐“时间终结”还有另一层含义，那就是传统的节奏被打破了，作品中运用了许多手法来达到这一目的。
比如第一乐章的构建方式是这样的：钢琴上由 29 个和弦组成的几乎无节奏感的序列上叠加大提琴上用相似方式构成的 15 个双音的序列，由于两者总时值不等，每反复一次就产生一定的错位，要回到初始状态可能要几小时。
乐曲取了其中一小部分，然后再配上用单簧管和小提琴模仿的鸟鸣，这是认为“鸟类比人类更适合做作曲家”的梅西安首次在音乐中使用他的这一标志性笔触。这种看似无序和随机的手法，使人为构建的音乐能够接近自然界的声响，从而契合他对这个乐章关于“清晨三四点间鸟儿苏醒”的描述，这也是梅西安心目中“天国的和谐之声”。
改编自战前作品的第五（大提琴加钢琴）和第八乐章（小提琴加钢琴）可能是作品中最易被听众接受的部分了，它们气质一脉相承，标题都是对耶稣的赞美，构成了整部作品的脊梁。
它们采用仿佛静止的速度，钢琴上的和弦伴奏听似有节拍却无节奏感，独奏乐器听似有旋律但走向令人难以捉摸，音乐不知流向何方、止于何时，暗合了作曲家对作品八乐章结构的解释——由于七已是最完美的数字（上帝用七天创造世界），八就代表了永恒。
五
在英吉利海峡对岸同样有着一位践行者，试图借助宗教默想式的音乐来抵御战争的残酷现实。他的作品被认为是逃避主义，但却深深感动了亲历二战的那一代英国人。
沃恩·威廉斯（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958）是英国民族乐派的代表人物，他从英国民歌以及文艺复兴时期的早期音乐中汲取灵感，创造了他标志性的、深深植根于英国土壤的“田园风”音乐语汇。
然而，并不是他的所有作品都有如《云雀高飞》那样的风轻云淡，这是一位经历了两次世界大战的作曲家，一战中他作为医务兵入伍，后来晋升至炮兵少尉，战壕中的惨烈景象改变了他之后的创作风格，尖锐的音乐语汇逐渐占据他的作品，而对宗教题材的进一步偏爱也是受此影响。
沃恩·威廉斯是一位不可知论者，但一生却贡献了大量宗教音乐。他对基督教的关注更多的是作为英国传统文化遗产的那一部分，比如英国的宗教合唱传统，还有就是约翰·班扬的《天路历程》（Pilgrim’s Progress）这样的文学著作。
他从一战前就开始构思将这部家喻户晓的古典名著改编成歌剧，直到近 40 年后的 1951 年才完成。他曾一度放弃该作，但其中的素材深刻影响了他在二战中的作品。
二战爆发时，年近古稀的沃恩·威廉斯享有“英国音乐元老”的声誉，但他依然尽其所能为国出力，倡导音乐应在战争中发挥作用，并撰文对年轻作曲家在战时的选择进行指导。
1940 年秋，在伦敦等英国城市遭到德军空袭最严重的时期，沃恩·威廉斯完成了为无伴奏合唱所作的经文歌《卫真》（Valiant-for-Truth）。卫真是《天路历程》第二部中的人物，他在篇末受召唤即将前往天国前的感人讲话是个英语经典段子，1957 年伊丽莎白二世首次在电视上的圣诞演讲便引用了这段话。沃恩·威廉斯用他对英国合唱传统的融会贯通，使这段文字每一个词的感情色彩都被细腻地表现了出来。
虽然德国入侵英国的计划失败，但德国潜艇对英国商业航运的重创使英国持续处在崩溃的边缘，本土的民众依然要时刻面对空袭或是亲友在遥远战场阵亡的噩耗。
这时，沃恩·威廉斯献上了一部出人意料的作品。从 1938 年开始构思、1943 年完成的 D 大调《第五交响曲》在他的交响曲演进过程中仿佛是错位的，因为分别作于战前和战后的第四和第六交响曲充斥着尖锐和暴力，而在战争中完成的第五却在某种程度上倒退到了他的“田园风”时代。
作品直接使用了搁置的歌剧《天路历程》中的一些片段，配器偏重弦乐木管，氛围宁静，织体清澈，尤其是末乐章结尾时主题从弦乐低声部向高声部传递，宛若向天飞升，可能是史上最唯美的交响曲结尾之一。
1943 年 6 月 24 日，这部战争中的“心灵鸡汤”由作曲家指挥在逍遥音乐节上首演，有人质疑作品的逃避主义在战时是否合适，但当时英国在许多战场已转败为胜，饱受战争折磨的民众从该曲中听到了巨大磨难后的释然以及和平的憧憬，这份感动是后辈人无法分享的。
六
说到二战时期的作曲家，人们首先会想到的一定是肖斯塔科维奇（Дмитрий Дмитриевич Шостакович, 1906-1975），他的 C 大调第七交响曲《列宁格勒》（Op. 60）可能是这场战争最经典的“原声音乐”，他在被围困的列宁格勒展现的勇毅形象使他成为了世界人民反法西斯战争的著名“代言人”。
但这里我并不打算再复述这已为人熟知的故事或是涉及作品中的种种争议。
1941 年 10 月，当第七交响曲的创作还剩最后一个乐章时，肖斯塔科维奇和全家撤到了被作为临时首都的古比雪夫（今萨马拉），1943 年初返回莫斯科。
当时苏联红军已进入反攻阶段，当局与民众都希望肖斯塔科维奇的下一部交响曲能够和《列宁格勒》一样鼓舞士气，然而当年 11 月首演的 c 小调第八交响曲（Op. 65）却充满了悲剧性，受到了各方面的批判，当局为了顾及作曲家在反法西斯同盟中的形象，为作品挂了一个《斯大林格勒》的标题后将之封杀。
对肖斯塔科维奇而言，他只是希望展现战争的另一个侧面，从人道主义的角度表现民众的真实情感。这部五乐章的交响曲延续了《列宁格勒》的许多特征，比如也有咄咄逼人的“入侵者”形象，而第四乐章采用了作曲家十分喜欢用在慢乐章的帕萨卡利亚，即固定低音变奏的形式，是全作悲壮与哀悼气氛的集中体现。
在支持肖斯塔科维奇的挚友中有一位索列尔金斯基（Иван Иванович Соллертинский, 1902-1944），他精通 22 国语言，在音乐方面又造诣极深，曾为肖氏的创作提供了无数意见。
1944 年 2 月，肖斯塔科维奇在等待这位好友返回莫斯科共事时却得知他在紧急疏散途中死于新西伯利亚，感到悲痛不已，将他正在创作的 e 小调第二钢琴三重奏（Op. 67）题献了给他。
作品一开始就着实令人动容：大提琴上长段主题完全用泛音演奏，有如哽咽之声，然后引出了一个哀歌般的赋格段，而第三乐章又是一个阴郁的帕萨卡利亚。
催生这部作品的另一个源泉是作曲家从新闻报道中得知的纳粹在特雷布林卡（Treblinka）灭绝营中的暴行，其中包括逼迫犹太人在自己的坟墓前跳舞，于是作品的末乐章就成为一首诡异的犹太风格的死亡之舞，其主题后来在作曲家题为《献给法西斯主义与战争受难者》的 c 小调第八弦乐四重奏（Op. 110）中又被引用。
1945 年 8 月，在欢庆反法西斯战争胜利的氛围中，全世界人民都在像今天的人们期待好莱坞大片那样期待肖斯塔科维奇的下一部交响曲，这不仅因为肖氏曾许诺官方它将是一首庆祝胜利的动用独唱与合唱的史诗般的交响曲，而且更重要的是，这是他的“第九”交响曲！
然而，这回肖斯塔科维奇给当局和听众开了一个更大的玩笑，这万众瞩目的“第九中的第九”结果成了一首短小的、嬉闹的、几乎如海顿风的作品，虽然它的整体基调是欢欣地，但人们期待着的高大宏伟却无处可觅，当时连美国人都不理解了，在评论中说作曲家“不该用这么幼稚的方式表达击败纳粹的心情”。
这首降 E 大调第九交响曲（作品70）的第一乐章完全按照古典时期奏鸣曲式构建，其欢闹的气氛简直像马戏团，不断闯进来的那个特征性的号角声则仿佛一个滑稽的小丑。
不过音乐中也不乏悲剧性的段落，比如第四乐章开头咆哮的铜管仿佛是第八交响曲那个帕萨卡利亚的再现，而伯恩斯坦对这个乐章的解读是铜管代表着官方需求给他带来的挑战，而之后大管上的独白则是可怜的作曲家认为在贝多芬和马勒等“第九”的阴影下自己无话可说。这里有一处妙笔，那就是可怜的大管独白突然一转身进入第五乐章，好像什么事都没发生，把听众又带回了马戏团的气氛中。
这部作品在一定程度上导致了肖氏在 1948 年第二次受官方批判，但它用幽默的方式向世界宣告，需要用浮夸的英雄主义音乐来歌颂伟大胜利的时代已一去不复返。
