第十章 论音
琴曲的分别五音，就同雅乐的定某调以某律起调毕曲，燕乐的辨某宫住声（又叫煞声）于某字是一样的；都是说一调五声的中间，必须立一声为纲领，无论曲中怎样变化，其全曲的起结，和段末句尾音韵停留的地方，必须收归这一声，然后各声才得有所统属，同归一致，不至于纷乱失序。并且五声的性质，各有所属，也各有所宜，善于作曲者，必先体会曲情，或喜或怒或哀或乐，以与五声相合，而使曲中趋重某声，才能够表达它的意思，畅发它的趣味，使人听了感动。否则，徒然只有高低的声音，铿锵的节奏，那就仅可说是悦耳而已，还不能达到移情的要求。况声音与文字相通，乐曲即诗歌所出，必须是有韵的文字，才叫做诗歌，也必须是有韵的声音，才成为乐曲，所谓韵呢，就是曲调中音韵归结的那一声。这一声关系甚大，不可不过细辨别的。
一调中有五声，可任意用一声做韵，名它为某音（如用宫声做韵，就叫宫音，用商声做韵，就叫商音，角、徵、羽都是一样）。只有二变、二清，却不可以做韵，因为清变不是正声，只能间或用于曲中，来调济五声的不及，不能立为一调之立。所以琴家五调，仅有二十五音，乐家十二均，也只有六十调。
乐家均调从它的起调毕曲用某律而定，即是琴家的所谓音。琴既然是用乐的一均五调（见前立调章），它又更在五调的中间，再分五音，岂不会画蛇添足吗？殊不知琴调五音，是以其中的一音为本调的本音，其余四音，在本调为借音，乃是借他均各调的本音，来附入本调之内，并没有在六十调以外有所增加。所以琴虽说是用黄钟一均，其实不止一均（因有借音的缘故），虽说五调二十五音，其实仍然等于二十五调。列表如下：
上表排列五调，每调后面是以本调所分的五音逐一注明弦位。凡审定某曲用某调，而韵收某弦散音的，便可随着表去求得它是什么音。表中有方框的各音，是本调的本音，以外都是借音（本音概在三弦，而与本调同名，借音则否）。除去借音，即为乐家在五调，而这种借音，都是从他均所属的各调中借来的（本表仅列宫，徵等五调，此外琴家的正调、外调、借调、转调、变调，都各有它的五音，可以照此类推，不另详列）。
琴曲的起毕和停顿处，应取同一的声音为韵，既已详述其理于上。然而用的进修，又不可太拘，必须兼采他声来做补助，这就是五坦《琴旨》中所讲的“立体为用”的办法。凡曲中以某声为韵叫做“立体”，那么这一声所生之声，必可取以“为用”，因为这两声本来相和。若是以一声为用还不足，就又可再取其转生之声来“相续为用”，因为它的音韵也相近。正同诗歌用韵，也有能转借叶的方法一样。一曲的里面，既以一声立体，后有两声为用，不但音韵已归纯正，而且趣味又能更活泼了。（凡为用之声，不可以为起毕，只能间用于句尾，且不得多于立体之声，所以分别宾主，又只能用正声，不可杂用清、变与立体的方法相同。）
上表羽音缺相续为用之声，角音就连为用之声也缺了。这都因为它的位当二变，二变本来就不可为用的。（琴谱中角音的曲采多借宫、徵为用，所以往往混入宫音。）
明借朱载育《律吕精义》载有制谱用韵脚之法，与琴旨大同小异，他所取以为用的是立体声的母、子两声，而不用它的转生之声，按照逆生的原理，本来可通，而且琴曲中也多有用这个方法的。现在也列表如下：
上表仿前表例，惟将立体声列在中间，它的上面更有为用之声，因为这些声，本为立体声所逆生的。宫逆生清角，角顺生变宫，都不得为用，所以宫音、角音，各缺一个为用之声，其余都完全。用这个方法，则角音也得以一声为用，不致借用宫、徵而混入宫音了。
旧谱中每曲标题的下面，必注明某音，本来是传统的好办法，但往往有误，这是由于误认调中弦音宫、商（如误认为正调一弦为宫之类），或不知曲中是用借调、转调，而仍旧从本调弦音的五声来定，遂改名非其实。我们只要先审定调中五声的部位，就可以根据前表去更正它。现在试举几曲来说正调用宫音的如《洞天春晓》，用徵音的如《普庵咒》，用商音的如《秋塞吟》，用羽音的如《平沙落雁》，用角音的如《伐檀操》。外调用宫音的如《秋鸿》，用徵音的如《钧天逸响》，用商音的如《潇湘水云》。借调用宫音的如《羽化登仙》，用徵音的如《忆故人》，用商音的如《碧天秋思》，用羽音的如《苏门长啸》。转调用宫音的如《渔樵问答》，用商音的如《佩兰》。变调用宫音的如《广陵散》，用商音的如《离骚》。（余不备举）凡属这一些，都是各就它的原曲考证实在，不袭用原来谱注的错误。
