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古琴神秘性探源

  在中国古代乐器中,古琴无疑是神秘色彩最为浓厚的一种。这种神秘色彩经由各种历史文献记录下来,并或多或少地存活在一代代琴人的观念之中,至今仍有一定的影响。

  古琴的神秘性是如何产生的?有人认为是源于汉代的神学思维,是汉代人所创造的神话。但是,汉代以前的许多文献中也保存着不少关于音乐的神秘记载,这又该如何解释?笔者以为,古琴神秘性的文献记载并非汉代和汉代以后人的创造,而是对上古文献的传述,它真实地反映了远古时代古琴独特的生存形态:古琴最初是服务于巫术的,因而有着一个可称之为“巫师琴”的传统。古琴的神秘性即源于此。本文拟从三个方面加以分析,并探究其形成的原因。

古琴神秘性探源

  一、音乐效果中的神秘性及其原因

  古琴神秘性的一个突出表现,便是其神奇的音乐效果。这在上古时代的琴学文献中常常能够看到,特别是在对一些著名琴师高超技艺的描写中表现得更为清楚。例如,春秋时晋国琴师师旷弹琴:“师旷奏《白雪》之曲,而神物下降,风雨暴至。平公因之癃病,晋国赤地。”“师旷鼓琴,六马仰秣”;(王充《论衡·感虚》)师旷鼓《清征》,“一奏之,有玄鹤二八,道南方来,集于郎门之垝。再奏之而列。三奏之,延颈而鸣,舒翼而舞。”师旷鼓《清角》,“一奏之,有玄云从西北方起;再奏之,大风至,大雨随之,裂帷幕,破俎豆,隳廊瓦。……晋国大旱,赤地三年。平公之身遂癃病。”(《韩非子·十过》)又如春秋时郑国乐师师文弹琴,也是:“当春而叩商弦,以召南吕,凉风忽至,草木成实。及秋而叩角弦,以激夹钟,温风徐回,草木发荣。当夏而叩羽弦,以召黄钟,霜雪交下,川池暴冱。及冬而叩征弦,以激蕤宾,阳光炽烈,坚冰立散。将终,命宫而总四弦,则景风翔,庆云浮,甘露降,澧泉涌。”(《列子·汤问》)

  琴真的能够使六马仰秣、玄鹤起舞,甚至呼风唤雨、改变四时?这里所含的神秘气息,连东汉王充都觉得不可思议。他说:“夫《白雪》与《清角》,或同曲而异名,其祸败同一实也。传书之家,载以为是;世俗观见,信以为然。原省其实,殆虚言也”,故不可信。对于师旷鼓琴,玄鹤起舞,他认为“虽奇怪,然尚可信”,因为“鸟兽好悲声,耳与人耳同也。禽兽见人欲食,亦欲食之;闻人之乐,何为不乐?然而‘鱼听’‘仰秣’‘玄鹤延颈’‘百兽率舞’,盖且其实。”至于“风雨之至、晋国大旱、赤地三年、平公癃病,殆虚言也。”就根本难以置信了。那么,这些“虚言”是如何产生的?他分析说:“‘《清角》,木音也,故致风雨,如木为风,雨与风俱。’三尺之木,数弦之声,感动天地,何其神也!此复一哭崩城、一叹下霜之类也”,故不可信。至于暴雨、干旱、患疾,则可能是“奏《清角》时,天偶风雨;风雨之后,晋国适旱;平公好乐,喜笑过度,偶发癃病。”总之,他的结论是:“乐声不能致此。”(王充《论衡·感虚篇》)

  王充谓此类记载为“虚言”,是不错的,因为巫术中有许多都是虚假的。但他将其原因归之于偶然巧合,则尚未触及问题的根本。实际上,这类记述中的“虚言”性成分正来自远古时代的巫术,是巫术中的神秘性在古琴上的遗留。

  巫术曾经普遍地存在于人类历史上的特定发展阶段。在这个阶段中,人类认识和征服自然的能力相当薄弱,故而倾向于寻找一种神秘的力量来操纵亦即控制和支配自然。巫术便是体现这种神秘力量的、最早出现的一种方式。在这个问题上,马林诺夫斯基特别强调巫术的一个重要特点,即:巫术的功能并不是直接地战胜自然,不是提供某种直接从自然索取财富的手段(那是技术),而是为了加强人本身的自信力,有助于确立并支撑人对于生存的乐观态度。他说:“巫术使人能够进行重要的事功而有自信力,使人保持平衡态度与精神的统一……巫术底功能在使人底乐观仪式化,提高希望胜过恐惧的信仰。”[2]从现代科学的眼光看,这种自信和乐观是虚假的;但对于原始初民来说——一方面,它是必不可少的,是人类在其征服自然的能力极其低下之时所必备的一种自我保护;另一方面,它虽然虚假,但却是当时人所真诚相信的,因而是真实的,具有现实性的。

  这里便涉及巫术的一个关键概念:“操纵”,即通过特定的手段来影响、控制和支配外部事物,使外部事物按照人的要求发展变化。巫术正是这样的一种手段。由于巫术中常常要使用某种工具,这种工具又往往是倾向于能够发声的。因此,巫术中便往往会用到乐器,在远古时代,有那么一个阶段,最常被使用的乐器便是古琴。又因巫术的目的是要操纵外部事物,因而为之服务的琴也自然会获得相应的功能——影响、支配或控制对象的能力。这一点,只要稍微浏览一下古代保存下来的琴学文献即可明白。例如:

  “神农氏为琴七弦,足以通万物而考治乱也。”(桓谭《新论》)

  “昔神农氏继宓羲而王天下,上观法于天,下取法于地。近取诸身,远取诸物。于是始削桐为琴,练丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉。”(桓谭《新论》)

  “昔古朱襄氏(炎帝)之治天下也,多风而阳气蓄积,万物散解,果实不成。故士达作为五弦瑟(琴),以来阴气,以定群生。”(《吕氏春秋·古乐》)

  这些记载体现了琴在远古时的一个共同特点,即:以琴为手段来合天地、通神明、考治乱,甚至来阴气、定群生,将琴作为联结人事与天地鬼神、有着非凡魔力的一个工具。而这,正是巫术性的。巫术的最为直接的形态,便是通过特定的手段调动超自然的力量来支配自然。列维?布留尔指出,在原始初民那里存在着两个世界,一是看得见的世界,一是看不见的世界。“看得见的世界和看不见的世界是统一的,在任何时刻里,看得见的世界的事件都取决于看不见的力量。”[3]这里,“看得见的世界”是现实的世界,“看不见的世界”则是神灵的世界。但是,我们常人只能与“看得见的世界”打交道,只有巫者才能同“看不见的世界”打交道。《说文》在解释“巫”时说:“巫,祝也,女能事无形以舞降神者也。”“无形”就是“看不见的世界”,亦即神灵的世界。在古汉语中,“灵”字写作“灵”,它的下面是一个“巫”字,便说明了巫师的特殊本领。例如干旱和洪水,从巫术思维来看,它们发生的原因并不在旱与水即自然本身,而在自然背后的某种看不见的力量亦即神灵的力量。巫师的职责就是运用特定的手段沟通这种力量,并借助它来战胜旱灾和水灾。举一个例子。有这样一则关于禹治水的记载:“昔夏之时,洪水坏山襄陵,禹乃援琴作操,其声清以益,潺潺湲湲,志在深河。”(桓谭《新论》)这则现代人理解为对作曲过程的记述,其真实面貌应该是一次巫术活动。禹欲治水,辄必须调动起众人的信心,于是操起琴,奏出模拟水流的声音,象征着洪水已被驯服,乖乖地顺着河道流走。他们相信这种声音能够沟通神灵,感化大自然的洪水,并让它们听从人的安排。在远古时代,部族首领往往就是一个技能超群、能够与神灵对话的巫师,禹便是其中之一。如果不是从巫术角度,而是仅仅从音乐意义上看,上述记载就难以理解。但是,如果把它放置在远古时代的巫术大背景中,则所有的记述都不仅可以理解,而且十分符合逻辑。你看,那“合天地”、“通万物”,特别是“通神明”、“来阴气”、“定群生”等极富神秘气息的话语,所体现的不正是巫术对于外部世界的“操纵意识”吗!

  二、修身功能中的神秘性及其原因

  古琴神秘性的第二个表现是它的神异的修身功能。这个方面并非完全是“虚言”,其中有着一定的物理的或心理的基础,如古人所说,“琴之大小得中而声音和,大声不喧哗而流漫,小声不湮灭而不闻,适足以和人意气,感人善心。”(应邵《风俗通义》)因此,琴的修身功能有着一定的科学性。但是,当这种含有一定科学性的修身功能被夸大或过分强调后,它也就获得了某种程度的神秘性。

  如果说,古琴的合天地、通神明是一种外向性的功能,那么,这里所讲的修身则是内向性的功能。这种功能长期以来集中地体现在一个“禁”字上。桓谭《琴道篇》云:“琴之言禁也,君子守以自禁也。”又说:“琴者禁也,古圣贤玩琴以养心。穷则独善其身,而不失其操……;达则兼济天下,无不通畅……”(《新论》)班固云:“琴者禁也,所以禁止淫邪,正人心也。”(《白虎通·德论·礼乐》)应邵《风俗通义》亦云:“琴之为言禁也,雅之为言正也,言君子守正以自禁也。”东汉许慎在《说文解字》中对“琴”的解释也是:“琴者禁也。”“琴者禁也”,这是后人复述频率很高的一个命题;以“禁”释“琴”,也成为后人理解琴的一个沿续很久的思路。这个命题所包含的内容,其实就是我们现在通常所讲的个体人格和道德的自我修养,特别是指对过分欲望的克制。“禁”这个概念虽然是在东汉时期进入琴论的,但这思想则并非始于此时,而是早已有之。《左传》云:“君子之近琴瑟,以仪节也,非以慆心也。”(《左传·昭公元年》)“节”就是节制,就是“禁”,说明至少在春秋时期即已产生。此后,这一观点常常出现,如司马迁说:“夫古者天子诸侯听钟磬未尝离于庭,卿大夫听琴瑟之音未尝离于前,所以养行义而防淫佚也。”(司马迁《史记·乐书》)刘向也说:“故君子以礼正外,以乐正内;内须臾离乐,则邪气生矣,外须臾离礼,则慢行起矣;故古者天子诸侯听钟声,未尝离于庭,卿大夫听琴瑟,未尝离于前;所以养正心而灭淫气也。”(刘向《说苑·修文》)弹琴或者听琴能够起到克制或禁止过分欲望的作用,使自己的思想行为合乎道德、礼义,培养出“正心”。

  这一思想可以通过一个具体的例子看得更为清楚。这个例子见于《韩诗外传》:“齐景公纵酒,而解衣冠,鼓琴以自乐。顾左右曰:‘仁人亦乐此乎?’左右曰:‘仁人耳目犹人,何为不乐也?’景公曰:‘今日寡人此乐,愿与大夫同之。’晏子曰:‘君言过矣!自齐国五尺以上力皆能胜婴与君,所以不敢者,畏礼也。故自天子无礼则无以守社稷,诸侯无礼则无以守其国;为人上无礼则无以使其下,为人下无礼则无以事其上;大夫无礼则无以治其家,兄弟无礼则无以同其居;人而无礼不若遄死。’”(韩婴《韩诗外传》)齐景公的做法是把琴单纯作为乐器看待,且仅供娱乐之用,因而受到晏婴的批评。在晏婴的观念中,琴是为“礼”服务的,是“礼”的工具,它本身不具有独立的意义。而“礼”,作为一种社会规范,恰恰是起着对人的思想和行为进行约束、对人的欲望进行节制的作用,也就是前面所说的“禁”。就这个意义上说,琴已不单纯是乐器,而同时是,甚至首先是一种“道器”。

  琴之为禁的观念基本上是在儒家思想的母体中发育起来的,只是到后来,特别是道家思想得到传播之后,才又将它扩展、延伸到道家思想的境域,使之同“无为”“虚无”“寂寞”联系起来。西汉初期的陆贾说:“道莫大于无为,行莫大于谨敬。何以言之?昔舜治天下也,弹五弦之琴,歌南风之诗,寂若无治国之意,漠若无忧天下之心,然而天下大治。”(陆贾《新语》)“谨敬”是儒家的概念,但“无为”是道家的内容。在这里,它们已经共同地成为琴的精神内蕴。《淮南子》说:“神农之初作琴也,以归神;及其淫也,反其天心。”(《淮南子·泰族训》)“天心”即自然之心,也属于道家思想的范畴。蔡邕也说:“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也。”(蔡邕《琴操》)“御邪僻,防心淫”本来是儒家的,但后面的“反其天真”,则将它作了道家的解释,获得道家的内涵了。不过,无论在道家还是儒家,所表现出来的思路仍然一致,都是“禁”。

  那么,什么叫“禁”?人们又为何选用“禁”来对琴进行定义?这就不能不对这个字的原始涵义进行考察。段玉裁说:“禁者,吉凶之忌也。”吉凶是古代占卜的概念,占卜是用龟壳来预测未来的一种方法。在原始初民那里,凡行大事,必得事先占卜以预知吉凶,必得求神灵相助以达其成功的。占卜而以“禁”,是指占卜时面对神灵时要有谨敬之心,行事要能克制、慎重,以避凶而趋吉。就这个意义而言,占卜与巫术是相通的,都是通天地神明;不仅相通,而且是一个事物的两面,相辅相成:就对象而言,巫术是对外部世界的支配,占卜则是对人自身的支配;而就通神灵而言,前者是通神灵以求帮助,后者则是通神灵以求明示。这两者之关系,占卜应该包含在巫术之中,是巫术的一个部分。琴既然是巫术的工具,那么也自然会常常用于占卜。“琴者,禁也”,这个命题便说明远古时代琴与占卜的紧密联系。例如荀子说:“古者先王……为之钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙,使足以辨吉凶,合欢、定和而已,不求其余。”(《荀子·富国》)“辨吉凶”就是占卜。可以看出,在远古时期,琴确曾用于占卜。有人说,“琴最早可能是巫师手中一种能发声的法器,所弹的琴曲也不是音乐,而是神的语言或意志、愿望的反映。”[4]这虽是推测,但应该不会有大错。那么,琴的修身功能,尤其是修身功能中的神秘色彩,说它最终根源于巫术,也应该不会有大错。

  三、象征意蕴中的神秘性及其原因

  与前两种神秘性相比,琴的象征意蕴出现稍晚。在现存可见的琴学资料中,最早的记载是在西汉武帝时司马迁的《史记·乐书》中:“琴长八尺一寸,正度也。弦大者为宫,而居中央,君也。商张右傍,其余大小相次,不失其次序,则君臣之位正矣。”这里已涉及琴的长度、弦及弦序。其后便是东汉桓谭的《新论》。这部著作已散佚,今人将其散见于后人著作中的部分辑为一集,是著作残篇。其中有《琴道》一篇,记录了琴的造型原则:“昔神农氏继宓羲而王天下,上观法于天,下取法于地。近取诸身,远取诸物。于是始削桐为琴,练丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉。”(桓谭《新论》)正因为制琴时“上观法于天,下取法于地。近取诸身,远取诸物”,才可能会有后来的那些丰富复杂的象征意蕴。在该书的另一部分,还有一段文字是正面讲述琴的象征意蕴的:“昔神农继伏羲王天下,梧桐作琴,三尺六寸有六分,象期之数;厚寸有八,象三六数;广六分,象六律;上圆而敛,法天;下方而平,法地;上广下狭,法尊卑之体。”(桓谭《新论·余文辑录》)这段文字已涉及琴制的许多方面,如长度、厚度、宽度和形态等,是后来述说最多的部分。再到东汉末年的蔡邕,则又在桓谭的基础上加以扩充,增加了池、沼(滨)、七弦及五音等,象征的面更加广泛:“琴长三尺六寸六分,象三百六十日也。广六寸,象六合也。文上曰池,下曰岩。池,水也,言其平;下曰滨,滨,宾也,言其服也。前广后狭,象尊卑也;上圆下方,法天地也。五弦,宫也,象五行也。大弦者,君也,宽和而温;小弦者,臣也,清廉而不乱。文王、武王加二弦,合君臣恩也。宫为君,商为臣,角为民,征为事,羽为物。”(《琴操·序首》)

  到这里,琴的象征传统基本形成。此后,解释琴的象征意蕴成为琴学的一个不可缺少的内容,并随着琴学内容的丰富,其象征意蕴也越来越丰富复杂起来,被解释的部分加多了,解释的内容也更为细致、具体。虽然也偶有内容上的不同,但其总体精神始终没有大的变化。这里谨举明代《文会堂琴谱》为例,其《琴论》中就有一篇较大规模的象征解释,现节录几个片段于下,以见一斑:“琴之颅曰龙额,长二寸四分,象二十四气。中间所含,取象于凤舌;两旁所垂,取象于雁掌,又曰护轸。岳广三分,以象三才。……肩曰仙人肩,取其正齐也。腰曰玉女腰,取其纤细也;又曰龙腰,取其屈折如龙之形也。自肩至腰曰凤翅,象凤翅耸然而张。琴末承弦曰龙龈,其折势四分,以准四时。……龙池者,龙为变化之物,潜于幽深之地,迹虽隐而声自出也。凤沼者,取其来仪,沐浴自如,其鸣喈喈也。池沼旁以竹贴之,曰贴格,取凤非竹实不食之义也。……槽内载天地柱一圆一方,为琴之心膂也。长三尺六寸六分,象期日三百六十有六。七弦以象七星。上下之音相合,七十有二,象七十二候。……前广后狭,盖拟天地之尊卑也。面效天之穹窿而圆,底法地之广平而方。中虚以含象,外响以应徽。十三徽,其十二为六律六吕,以象十二月,其一处中者,元气之统,以象期数也。……上为天统,下为地统,中为人统。上取泛声则轻清而属天,下取散声则重浊而属地,抑按则丝木之声均和而属人。刳其中则大虚之理具,弦其外则妙用之应彰。”最后总结说:“圣人之制器,象其物宜也,厥有旨哉。”

  那么,古人为什么要不厌其烦地解释琴的象征意蕴?如果仅从乐器意义上看,上述这些象征意蕴并无多大意义,无怪乎现在有不少人指责它为“牵强附会”,是为了使琴“神秘化”、“神圣化”所作的人为“比附”。但是,我们知道,任何存在的东西都有它自身的意义,绝对无意义的东西是不存在的。琴的象征意蕴如果对音乐本身没有意义,那么就必定有着其它方面的意义。这个意义是什么?笔者以为,就是古人为了使琴的神秘功能具有可信性所提供的一种解释,是为了进一步说明前面所讲的音乐效果和修身功能。因为是对神秘性的解释,故自身也就不可避免地沾染上一些神秘色彩。就这个意义上说,人们的指责没有错,但仅仅是指责又远远不够,关键是要令人信服地指出它为什么会这样。琴的巫术功能是通天地、通万物、通神灵,而要通天地万物神灵,就必须有其相通的渠道;而琴的象征意蕴中,最普遍、最常出现的正是天、地、山、水、鸟、兽等自然事物和日、月、节候等时间性符号。同样,琴的修身功能是使人自己能够御邪僻、防心淫、养正心、灭淫气,而要养正御邪灭淫,也必须有相应的联系机制;而琴中大量出现的,也正是各种以人体为名的象征意蕴和以阴阳、五行为内容的生命符号。司马迁说:“音乐者,所以动荡血脉,通流精神而和正心也。”为什么?因为“宫动脾而和正圣,商动肺而和正义,角动肝而和正仁,征动心而和正礼,羽动肾而和正智。”又说:“闻宫音使人温舒而广大,闻商音使人方正而好义,闻角音使人恻隐而爱人,闻征音使人乐善而好施,闻羽音使人整齐而好礼。”又为什么?因为“弦大者为宫,而居中央,君也。商张右傍,其余大小相次,不失其次序,则君臣之位正矣。”(《史记·乐书》)前者(功能)是结果,后者(象征)是原因,原因是结果的前提和条件,也是对结果所作的解释。桓谭说:琴“以通神明之德,合天地之和”,是为结果;而神农制琴时“上观法于天,下取法于地。近取诸身,远取诸物”(《新论》),则为原因,也是对前者的解释。同样,蔡邕所说,琴能“御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真”,也是因为有其“前广后狭,象尊卑也;上圆下方,法天地也。五弦,宫也,象五行也。大弦者,君也,宽和而温;小弦者,臣也,清廉而不乱。文王、武王加二弦,合君臣恩也”(《琴操》)等象征性意蕴作为前因的。如果没有对琴的神秘功能进行解释的任务,琴的此类象征意蕴就不会产生,至少不会如此发达。

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