作为琴家，每人有着不同的练习习惯。有人每天练习7——8小时，有人每天练习3至4小时，也有的平时每天只练习1——2小时，而有的人只是随自己的性情来练习，一般来说大家都只在开正式演出前1——2个月才集中练习更长的时间。不论琴家们如何声称自己“从来不练琴”或者“从来不超过1小时”之类，千万别信。因为任何一首琴曲都是无论如何不可能通过每天兴之所至的练习所能掌握的。一位伟大的琴家在灌制《广陵散》或《秋鸿》的时候，怎么可以想象他每天只练5分钟琴呢？因此，练琴，长时间的不知疲倦的练习，不但是造就一位琴家的关键之关键，同时也是习琴者本人献身于艺术的崇高精神的集中表现。
同样坐在琴凳上，练习方法的不同，将导致效果的截然不同。同样花这么点时间，其“效率”却大相庭径。在练习中，习琴者应当掌握好以下几个重要环节：
慢练
慢练是克服一切技术障碍之本。通过慢练，应当使演奏者在一接触乐曲开始就走上一条正确演奏的轨道。慢练尤如“放大镜”，把乐曲中的一切细节都扩大了，使演奏者能谨慎地注意到音乐的每一个细胞。
在慢练中，要随时注意解决以下基本问题：
1、 确定指法。
最好在视谱阶段即记下正确的指法。有些段落式经过句需要考虑几种指法可能性；再参考不同版本中编者所注明的指法；最后确定自己拟采用的方案。千万不要任意更改指法。只有在困难片断无法克服的情况下，才研究通过更改指法使之“由难变易”的可能性。一般情况下，一定要在视谱阶段即按最佳指法弹琴，并且通过慢练将它固定下来，切不可随心所欲，胡来一气。
2、确定分句。
分句是音乐的语气、语调和呼吸。分句是否正确表现出演奏者音乐素养的高低。从视谱阶段起，慢练的一个基本要求和目的即是正确地划分乐句。这是一个说来容易实际十分复杂与困难的问题。由于古琴谱是指法谱，节奏和段落在不少情况下，都和难正确地划分乐句，这致使习琴者养成了“依样画葫芦”的习惯，从而影响弹奏。
3、确定基本的动作走向。
慢练相当于做慢动作、看慢镜头。整个演奏动作都被夸张地放大了。慢练能够促进演奏动作的连贯，使演奏者清楚地明了动作的走向，如向上，还是向下，左右之间距离有多大，是撞还是逗，是吟还是猱等等。还要通过慢练，加强全身动作的配合与一致，如同进行深呼吸一般，使音乐的气息变得更为延绵漫长。
4、对困难片段的弹奏方法。
对于困难片段，当然不可能仅仅通过慢练达到演奏要求.然而,慢练在一开始却十分重要。要有足够的耐心把一首飞快的难度练习曲当作缓慢的乐句来演奏。凡是这种耐心把快速的艰难片断放慢八至十倍练习的人，必定比较容易达到人们望之生畏的峰巅。
分解细部练习
习琴者容易犯的一个最普遍的毛病，就是不断地一遍又一遍从头到尾演奏一首乐曲。殊不知，这种从头到尾的演奏实在是有百弊而无一利，极难从中获益或得到长进。好的练习方法是把音乐分解为细部，一小块一小块的练习，好比先仔细地把每个零件磨光锉平一般。
1．分手练。
不少人一开始就两个手一起练。牢记：在初级阶段，任何乐曲都要分为左右手练习，把握好基础。即使一首简单的小曲，左右手也都担负着不同的任务和职能。这不是说要先练习右手，再练习左手，而是说在左右手练习的过程稍稍偏重于对其中一只手的练习。 习琴者尤其是初学者常常把注意力集中在谱字多的部分。殊不知，在许多情况下，往往是谱字“少”的而容易被忽略的东西，恰是音乐的灵魂，正所谓计白当黑，大音希声。不但在熟悉乐曲的初步阶段需要要分手练习，而且在准备弹奏的全过程中，即使对乐曲的了解、掌握与处理都趋向成熟，也仍然要随时穿插分手的更为细腻的练习。
2．分音色声部练。
应当养成把琴曲中的各个音色层次区分开来练习的习惯。有时一个乐段中对音量、音长会有不同的要求；有时会相互交叉；有时会相互补充；有时会相互排斥；有时不同的层次需用不同的音色演奏。所有这些都是音乐表现中十分重要的问题。要做到把每个乐段的音色、音量与音长、音色有所区别，或音响有所不同，或体现出它们各自的独立意义，都只有通过分音色声部练习的方法才能达到。
3．分乐句练。
一句一句地练，是每个教师告诫学生的老生常谈。然而大多数习琴者仍习惯于从头到尾一遍又一遍地弹。从练习的角度而言，这种一遍又一遍的练习方式是难以得到真正提高的。要提高演奏水平，唯一的有效途径是把音乐分解为一个一个乐句，集中注意力，以最大的耐心，一句又一句地仔细“磨练”。只有这样，才能在最短的时间内最有效地提高整体演奏水平。因为，在从头至尾一遍遍弹的过程中，无数细节被忽略，被带过，甚至还反而会养成许多不该有的错误习惯。那就不仅仅是“欲速不达”，简直是“南辕北辙”了。只有真正了解每个细节的正确演奏习惯都必须经过无数次重复练习才能养成的时候，古琴演奏者才算真正掌握了“练琴”的真谛。必须强调指出，练习不等于演奏，它们完全是两码事。不应当在练习的时候像演奏那样地弹琴。练习的目的是克服难点，培养正确的弹奏习惯，寻找所需要的声音与感觉，等等。这一切，只有通过慢练、细练、分开“零件”练，才能达到目标。
练习的第一步目标，基本的目标，不是把手指弹得飞快，或是盲目地加上许多表情、动作和难度。作为练习一首琴曲的基础，首先应该把这首琴曲理顺。所谓理顺，指每个音都要弹到，不溜掉，不虚，不飘；手指、手腕、手臂都配合自如；所有音与音之间的连接十分平滑，匀称。比如对“轮”来说，均匀是比速度更为重要的第一位要求。
换把过程中的手指训练
当原把位的按音动作较为灵活之后，换把过程中的手指按音状态和灵活性便成为演奏中的又一个重要环节。
在《阳光照耀着塔什库尔干》、《吉普赛之歌》、《卡门主题幻想曲》和王建民的四首《二胡狂想曲》、刘学轩的《二胡协奏曲》等移植与现代创作的二胡曲中，华彩乐段的快速上下行经过句在乐曲的旋律中频繁地出现，此时，如何在快速换把的旋律中保持左指的灵活性，几乎已经成为演奏者技巧能力的标志。
在实际演奏中，换把动作重心的位置变化与换把动作的速度有着直接的关系：
前面曾提到过的，即“速度越快动作越小、速度越慢动作越大”这一演奏中的自然规律。在慢速的旋律中，左指及左腕的关节可以随换把的动作自然曲伸，按音的位置也较自由，但切忌慵懒和软弱无力的动作感觉以及僵持的换把动作；在较快甚至是快速的换把动作中，指、腕关节的动作感觉应呈控制状态服从于换把动作重心的变化。
可以说换把动作的重心越明确、越稳定，按音的手指感觉就越松弛、越自如。
如果说慢速换把时动作的重心在手上，那么随着换把速度的提升就应该逐渐转移到小臂的部位，此时肩关节的感觉应该处于控制状态，而当某些旋律的进行需要以急速的动作换把时，左臂就应以爆发力的感觉来驱动，此时手指的按音动作应通过指尖在琴弦上的迅捷起落来完成。
综上所述，左指的灵活性的训练应从自然协调的按音手型和虎口的位置感觉开始。在训练中，按音的位置、着力的感觉、手指的独立状态和自然的重心转移诸多方面都是需要认真解决的。手指动作的灵活性和耐力性，从根本上说还要依靠掌指关节的灵活性与耐久性。因此，在训练左指灵活性的同时，不可忽视对掌指关节功能的训练。比如快速的用左手做“伸”(将五个手指全部伸开)和“握”(握紧拳头)的动作，就是锻炼掌指关节和手指关节曲伸动作的很好练习。只有掌指关节有耐力了、动作也灵活自如了，手指按音才有了动作的条件和基础，才能够在演奏的过程中充分发挥其作用。
