二胡的揉弦从其重要性方面来说，基于以下几点：
（1）揉弦的应用使不同的演奏者具有不同的特征，它就象每个人的嗓音具有不同的频率一样，可以不见其人，只闻其声，便知是某人在奏琴；
（2）揉弦以多样方法而表现出多种内容和风格的乐曲，因而不同的乐曲就有了不同的揉弦；
（3）揉弦对左手来说，是一种很重要的技巧，它能产生巨大的艺术效果，并对演奏音色起决定性的作用。
那么，揉弦的具体内容如何呢？有些书称颤指为揉弦。他的理由是用手指按在琴弦上颤动，这样便能得到声音起伏（高低）的效果。持续地用这种方法演奏，可以奏出与人声相仿的声音，认为其声音效果就是轻微颤动。然而对这一颤动的范围并没有作出明确的说明，这样便会与装饰音的颤音而相混。
二胡的揉弦应该是这样一种技巧，除空弦以外，手指按在弦的某音上，以这一点作为固定点，如不动，所发出的音，我们称之为基音，然后大臂带动小臂，小臂再带动手腕，手腕又带动指关节作屈伸动作。这样一方面改变了弦的张力，另一方面也改变了弦的长短，它造成了一种忽高忽低的波动音。假设用第一指按在c2音上，那么，揉弦时向下揉不超过＃c2，向下不低于b1，从律学的平均律角度来分析就是上下揉都不低于100音分。在二胡的揉弦上，由于没有指板，因此可以说采用任何一种揉弦（滑揉除外）都必然会改变其弦的张力，然而在小提琴上揉弦是不具备这一点的。因此，我们对小提琴的某些揉弦法可以借鉴，但不一定完全相同，二胡在揉弦上具有更广阔的天地。
在中速、歌唱性、抒情优美的乐曲中通常使用的揉弦是在改变长短的同时也改变弦的张力，这样获得的声音既甜美又饱满。具体方法是手的运动方向朝着40°的方法作屈伸动作，腕关节和小臂呈直线，手腕不往外拱起，大臂自然抬起，虎口不紧夹琴杆，自然放松。由于手握琴杆使指与弦的交角不大于45°（即在35°——45°之间），这样发出的声音是平衡的，那么有人会提出为什么这样就平衡呢？因为根据律学得知，一个音到高半音之问的弦距比到低半音之间的弦距要短，所以要产生等分音必然向上揉比向下揉幅度要大些。恰好我们用指尖按弦时手指与琴杆的角度只约等于40。
这样在揉弦时手指向上与弦的接触点比向下时要多，这一点也证实了揉弦时的平衡度。为了区别于下列各种揉弦，我们现把它定为基本揉弦。
与此相反，有些人认为指尖放在弦的某一位置，并且使手指与弦趋于垂直，然后作上、下滚动。认为这样揉弦是改变弦的长短，从而使声音上下波动。这种揉法必然产生如下情况：由于滚动长度相等，往下滚动时（假设基于c2）音高就是c2+60音分，而往上滚动，则音高变为c2-40音分。由于音分增减不同而发出“呜嗡”不安的颤音。采用基本揉弦法，能使音色圆润、细腻、柔婉，波纹细致均匀。我也试图用了相反的方法，即手指与弦趋于垂直的揉弦，结果达不到预期的目的，所发出的声音飘忽不定。根据揉弦时改变弦的张力和长短的不同，除上述所涉及的基本揉弦外，还有以下几种揉弦法：
压揉。这种揉弦法与上述所不同之处是以改变弦的张力为主，改变弦的长短为辅。这种揉弦所发出的声音激促、有力，它常用在情绪较激动之处。它可使乐曲富于内在动力。
压弦。这种揉基本上全部是改变弦的张力，从改变弦的长短角度来看它几乎为零。此方法是以手腕的屈伸动作为主，从而加强手指对弦的压力，手指与弦的角度大于45°，按弦的基点应低于所要的音，以便在压弦时使音波趋于平衡。这种揉法在民间的乐曲中用途更为广泛。
此外，这种揉弦也可用在热情向上，欢欣鼓舞的音乐片断中。
与此相对立的一种揉弦——滑弦。它只改变弦的长短，不改变弦的张力。此方法是在基本的揉法上，使虎口更加松驰，大臂自然抬起呈大半圆弧，然后在上臂和手腕的带动下，手指在弦上有规律地上下滑动。滑弦时手指要稍浮一些，与此同时要控制住手指的屈伸动作，手腕几乎不动。这种揉弦在坠胡上是习以为常的，它主要用在河北、河南等地方风格的乐曲中。
迟到揉弦。这是从揉弦与不揉弦相结合的角度来论述的，它常用在较慢乐曲的长音上。具体的做法是演奏一个长音时先不揉后揉弦，迟到揉弦的应用，对表达乐曲的哀诉、悲愤之情起了积极作用。
先揉弦。它是先揉后不揉，与迟到揉弦相反。在《三门峡畅想曲》引子部分的长音便可用先揉弦，它能体现出余音不绝的情境。
快揉。指的是揉弦的动作应加快，力度加强、幅度加大，它能表现出激动、兴奋之情。
慢揉。指的是揉弦动作应缓慢、自如，它能表现出平稳、凄切缠绵、冷淡哀怨的情绪，如《二泉映月》的开头（阿炳曲）。
以上所述只是一些基本的揉弦方法，而实际在乐曲中，这些揉弦是灵活多变的，有时可能用到这些揉弦的全部方法，也可能只用其中几种，事物是千变万化的，没有一种是固定不变的东西。因此，我们的揉弦也应为丰富多彩的内容服务。一首乐曲如自始自终只用一种揉弦，必然使乐曲平淡乏味。各种不同的揉弦，也只是相对而言，如果我们能把它们有机地结合起来使用，其艺术价值将会更高。
