除了“大调”，那些板数长短不一的曲目就叫“串调”。“串调”短的只有十几板，长的有七十多板。如《蕉窗夜雨》、《浪淘沙》等。
不论是“大调”或“串调”的曲目，又有“硬弦” 、“软弦”和“反线”之分。“硬弦”的乐曲的旋律音阶由 构成，乐曲中较少出现4、7，有时出现，也只是装饰性的经过音。这类乐曲的曲调大都比较明朗、欢快。“软弦”乐曲是由 构成旋律音阶， 是介于7与b7之间的微降的 ， 是介于4和#4之间的微升的 。在这类曲子中，有时也出现3、6两个音，但也多是装饰性的经过音。“软弦”乐曲的曲调深沉、含蓄，擅长表现哀怨、缠绵的情绪。《出水莲》就是属于“软弦”的曲目。“反线”是把曲调移高四度或五度，但它不是简单的转调或移调，而是一种民间的变奏手法、创作手法，这里不赘述。
“大调”曲子的曲式结构，有些由慢板和中板组成，有些只有慢板没有中板。《出水莲》就是一首只有慢板没有中板的曲目。但有时可以看到它后面又接有一段中板，这是怎么回事呢？在客家筝的演奏中，“硬弦”乐曲或“软弦”乐曲可以连起来演奏。如同是“硬弦”的《单点头》、《玉连环》、《乱插花》可以联奏，同是“软弦”曲子的《出水莲》可以接《崖山哀》、《昭君怨》、《薰风曲》。我们现在常见的《出水莲》的版本，一种是只有慢板的《出水莲》，一种是后面接奏《薰风曲》中板的《出水莲》。有人会问：《薰风曲》不是“硬弦”的曲目吗？怎么和“软弦”的《出水莲》接在一起了？这是因为客家筝在实际演奏中，有些约定俗成的演奏习惯。同一首乐曲既可以用“硬弦”演奏，也可以用“软弦”演奏。两者之间具有互相转换的特点。我们可以看出，“软弦”的《出水莲》和“硬弦”的《薰风曲》中板不是简单地连接在一起了事，而是要把《薰风曲》中板进行“软弦”的处理，就是把原来曲子中的3、6处理成4、7。
要说明的是，并不是所有的客家筝曲都可以进行“硬弦”和“软弦”间的转换，这种转换只在一部分乐曲中运用。我个人认为，民间音乐的演奏是鲜活、生动的，不是墨守成规、一成不变的。演奏家可以根据自己对乐曲总体的理解、把握，用不同的演奏手法来对乐曲处理。如《柳叶金》可以用“反线调”进行处理，称为《柳叶金反》，对反线后的《柳叶金》还可以再进行“反线”处理，称为《柳叶金再反》。《出水莲》虽然是“软弦”乐曲，但潮州筝派的林毛根就曾经用潮州筝的“活五调”来演奏。处理后的乐曲如果得到大家的认可，慢慢就形成一种约定俗成的弹奏方法。
在演奏上，客家筝曲具有很多特点，这里只简要介绍一些较典型的。
一、花指和其它流派的不同，往往只用若干个音，似有若无地对旋律进行修饰，使音乐听起来典雅古朴。我们可以在《出水莲》这首曲子中看到这个特点的体现。但演奏时不用太过拘泥，只要把握好这个特点的内涵就可以。
二、揉弦、滑音和回滑
客家筝左手揉弦一般较慢，和颤音有明显的区别。使筝曲具有高雅的情调和深邃的韵味。特别是“软弦”乐曲中一些重揉揉弦的时值都较长，令人有从容不迫、荡气回肠的感觉。
客家筝富于特点的滑音和回滑音，是表现客家音乐风格、音乐韵味重要的表现手法。
如滑音就有即时滑音、一般滑音、延时滑音等。这两种技巧的运用是千变万化的，是客家筝的个性所在，也是演奏者个性所在。但是这些滑音、回滑音在演奏中或是具体的某首筝曲中，都是不能固定化、技巧化或程式化的。那么，怎样掌握这些貌似繁杂的技巧呢？我认为，一个变化的音，都可以看成由固定音部分和变化音部分组成，在演奏中，通过在单位时间内（如一拍、半拍）控制这两个部分的比例，就可以产生不同的效果，或说种类。
客家筝和潮州筝有许多相同之处，其左手体现出来的一些特点，如上面说到的揉弦、滑音等，都与它们使用的钢丝弦筝有关。因为钢丝弦筝余韵较长，可以做到一音数韵。
三、旋律的高低翻变
就是将某段旋律进行八度的高低处理，如《蕉窗夜雨》后面几遍旋律的反复变奏，就采用了高低翻变的处理。
下面讲讲我对乐曲的理解和处理：
1994年广东钱热储先生主编《乐剧月刊》，在刊中特选一些清乐调乐曲，并为乐曲作了题解。《出水莲》的题解是这样写的：“题曰出水莲，盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。凡软弦诸调，均可用此调起板。”又云：“出水莲描写莲塘萧散，秋凉景色，富有睹物伤时之意。”中国的传统乐曲，除了极少数直抒胸怀的乐曲外，很多都是通过借物、借景抒情的，而且蕴含的感情还是多方面的。如浙江的《高山流水》，包含更多的是对祖国壮丽山河的赞美和热爱；山东的《高山流水》则是筝友相逢喜欢弹奏的曲子，既有对知音难求的感慨，又有对方尊为知音的意味。《出水莲》如果象题解所说的那样：“盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。”显然浅显了一些。即使“富有睹物伤时之意”，还是不足以表现乐曲的全部内涵。乐曲还表达了对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”这种高尚品格的赞颂，引申为对世俗的抨击，对不甘堕落，保持独立人格、高尚情操的人们的歌颂。还包含有把自己喻为莲花，被俗世孤立的寂寞和怀才不遇的情绪。这首乐曲，还引发我们对人生的思考：在人心不古、物欲横流、世风日下的社会状况下，是做象莲花一样纯洁高尚的人，还是做随波逐流、追腥逐臭的卑下者？选择前者，固守人格，等于选择了孤独、清贫。选择后者，可能活得滋润而又失去自我。何去何从？在乐曲的当中，还应该表现这种思考和挣扎。
下面以饶宁新先生弹奏的《出水莲》版本，对乐曲进行详细讲解。
首先，先来了解乐曲的结构和层次。乐曲由（一）、（二）、（三）、（四）大段组成（见附录乐谱），第四段是《西调》（一名《薰风曲》）中板进行软弦化处理的。为什么要接奏《西调》中板？一是客家筝有联奏的传统，二是为了更好表达乐曲意境，下面会具体分析。
第一段可以分为三个乐句。第（1）句可以看做是乐曲的引子。《出水莲》全曲的感情是多层面的：有对世人皆爱牡丹而不识莲花的感慨；有对莲花出污泥而不染的赞颂；有把自己比作莲花，但无人赏识的孤独和幽怨；有对世俗的抨击和愤慨……多种感情揉合在一起。所以第一句弹起来，应该给人感慨万千的感觉。弹奏时，速度宜慢，且第一拍力度要足够强，整句的力度是由强趋弱的。第三拍4的颤音可以强烈些，才能表达出思绪强烈的效果。另外，弹乐曲就象写文章一样，讲究“凤头、熊腰、虎尾”，意思是开头要华丽，中间要丰满，结尾要有力。第一句弹出来，能给人一种强烈的感受，才能吸引听众，让其慢慢进入乐曲的意境。
第（2）句是第（1）句旋律的重复。但决不是简单的重复。如果把曲子看做是一个故事，第（1）句是交待故事背景的话，那第（2）句则是故事的开始。可以理解为对莲花的外在的描写。所以在旋律的处理上加了一些花，使其不会象第（1）句那么缓慢凝重，显得轻快、明亮一些。所以弹奏时，不但要弹得流畅，而且速度可以稍快一些。到第（2）句第四小节第四拍的时候，速度要恢复到原来的速度，力度趋弱。
第（3）句的开头第一拍要弹得比第（2）句的结尾强一些，从技术上说，是拉开层次的需要，第二，则象一个观者，在看到莲花之后，触动了心事，开始了联想。到第六小节的地方，要弹得黯淡、柔弱一些，好像在问：莲花如此美好，为何却长在污泥之中？世间有几人识得莲花的高尚情操？到第九小节，力度和色彩又要有一个变化，即力度要强一些，色彩要明亮一些。第十小节第一拍的低音7在未上滑前，要加幅度较大的颤音。从第九小节开始，旋律逐渐走向低音，要弹得低沉黯淡一些，充满了对莲花的无限感叹，对世事万般无奈的情绪。
第（二）段第开头第（1）句，情绪又应该有一个转换，不能低沉黯淡，而要弹得稍为坚定、有力，一气呵成。有莲花冲破污泥，婷婷出水的意味。第五小节用南派指法快速勾托1代替摇指，力度要从弱到强再到弱，如莲花、莲叶迎风摇曳的姿态。
第（2）句是第（1）句和第（3）句的过渡，起承上启下的作用。句子从第四小节开始加速，到第五小节的大撮2，力度应该强一些。蕴含对莲花的崇尚之情。
第（3）句，相似句式的反复的和由低转高、由高转低的旋律，仿佛表现了对莲花的叹惋和对人生如何抉择的思考。力度的变化，也应跟着旋律的高低走向响应进行强弱变化。
第（4）句的情绪显得深沉厚重。仿佛是经过一番思想斗争、徘徊后，对人生道路的毅然选择。所以从第六小节速度开始加快一些，力度饱满一些，以反映这种情绪。
第三段，开头要弹得清朗一些，仿佛是战胜自我的一种轻松和愉悦，象雨后的莲花般清新和美好。
第四段由《西调》中板反复三次组成，采用客家筝高低翻变的手法，在情绪上是越来越强的递进关系，一方面，表现了对莲花崇高品质的赞美。另一方面，又表现了以己为莲、摆脱世俗的决心和精神。开头宜慢、弱，再逐渐加强。但力度并不是一味的逐渐加强，而是要有起伏。
以上是我弹奏《出水莲》过程中产生的一点感受和想法。必须说明的是，这只是代表我个人在弹奏这首乐曲时的大概的体会。实际上，每个人在弹奏时的感受都有所不同，即使是同样的一个演奏家，由于受时间、环境等因素的影响，每次弹奏同一首乐曲，也会表现出不同的感情。但我还是想把它写下来，目的就是让大家了解，我在弹奏时是怎样根据情绪的变化来处理乐曲的，好给大家一个参照的镜子，即使这个镜子可能是哈哈镜……如有不当之处，敬请方家指正。
怎样使乐曲弹得有韵味、感情，是一个令人头痛和讲不清楚的问题。我想，可以从“乐曲给了我什么样的感情？”和“怎样调动技巧来表达这种感情？”这两个问题入手。弹一首乐曲，熟记其旋律是基础。然后再通过用心去反复倾听、咏颂、弹奏，调动你的一切情感和想像，去体会乐段、乐句所能引起的某种感情，再根据你所表达的某种感情，选择恰当的技巧，通过反复的弹奏，不断加深这种感情的表达。（作者：陈影帆）
