音阶中的每个音都有一个专用的名字。这个名字既不是用字母表示的音 名，也不是用 do、re、mi 表示的唱名，而是专门用来说明某个音在调式中的 地位和作用的名称。调式中的各音都是围绕主音运行的，所以，这些名称的 命名依据是每个音与主音之间的关系：
Ⅰ 主音
Ⅱ 上主音 主音的上方二度 Ⅲ中音主音和属音的中间 Ⅳ下属音主音的下方五度 Ⅴ属音主音的上方五度 Ⅵ下中音主音和下属音的中间 Ⅶ导音主音的下方二度（多为小二度）
在这七个音级中，属音和下属音具有特别的意义。它们从上、下两个方 向加强主音的地位、使调式更为明确、稳固。在和声学方面也是如此，建立 在这两个音上的“属和弦”和“下属和弦”是最重要的和弦（主和弦自不必 言），它们是调性的明显特征。
4.大调式和小调式
大调式和小调式也可以称作大音阶和小音阶，其中的原因在上面已经讲 过了。调式的种类很多，但应用最广的是这两种。尤其是自然大音阶，几乎 在世界各民族都能找到。自 18 世纪以来，大小调式体系是欧洲音乐理论的核 心，影响之大是无与伦比的。
自然大音阶由七个音组成，其音程间隔为全—全—半—全—全—全—半 的基础是七个自然音级，而七个自然音级是建立在五度相生的基础上的。我 们可以随意以一个音为主音，按纯五度的关系向上、下两个方向寻找其它的 音，比如从 C 开始，会得出 F←（C）→G→D→A→E→B。将这七个音由主音 开始向上排列，正好是自然大音阶 do，re，mi，fa，so，la，si。假定以 G 为主音，可以得出 C←（G）→D→A→E→B→＃F，排列成音阶的样式就是 G
—A—B—C—D—E—＃F，其唱名仍然是 do，re，mi，fa，so，la，si。可见， 同样的音程结构可以在任何音高上实现；换言之，只要附合这样的音程结构， 就是这一种调式，不论其音名是什么。
在大调式中，第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级音（即 do、mi、so）是稳定音，其中又以 Ⅰ级（主音）最为稳定，Ⅲ级和Ⅴ级音次之。调式中的其余各音是不稳定音， 在音乐的进行中，不稳定音有向稳定音进行的倾向。最不稳定的是Ⅳ级和Ⅶ 级，即 fa 和 si；由于 mi—fa 之间、si—do 之间是半音，而 mi 和 do 是稳定 音级，所以 fa 进行到 mi 的倾向十分明显，si 进行到 do 的倾向则更强烈一 些。这种由不稳定到稳定的进行叫做“解决”。
自然大调式中的三个主要和弦，主和弦、属和弦和下属和弦都是大三和
弦，这使它带有明朗、刚健的色彩。 除了自然大调式以外，还有“和声大调式”和“旋律大调式”。这两种
调式具有大调式的基本特点，但又与自然大调式的结构有所区别。和声大调
式的音阶是在自然大音阶的基础上降低Ⅵ级音，结构为全—全—半—全—半
—增—半。在Ⅵ级和Ⅶ级之间形成的增二度音程是和声大调式的特征。旋律 大调式有些特别，它在上行时与自然大调式完全一样，下行时却降低Ⅵ、Ⅶ 两个音级。下面是三种大调式的音阶，顺序是 1，自然大调式：2，和声大调 式：3，旋律大调式（均以 C 为主音）：
■
同大调式一样，小调式也有“自然小调式”、“和声小调式”、“旋律 小调式”三种。
自然小调式是直接从自然大调式转化而来的，也是由七个自然音级组
成，只是用 la 做主音，即 la，si，do，re，mi，fa，so，la。其音程结构 为全—半—全—全—半—全—全。小调式的第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级音（即 la、do、 mi）也是调式中的稳定音级，但是，它的三个主要和弦（主和弦、属和弦、 下属和弦）都是小三和弦，这使得它带有柔和、暗淡的色彩。此外，由于自 然小调式的Ⅶ级音到主音不是半音关系，所以不具有导音的强烈倾向性。
和声小调式是在自然小音阶的基础上升高Ⅶ级音形成的，音程结构为全
—半—全—全—半—增—半，用唱名来说就是 la、si、do、re、mi、fa、＃ so、la。这样等于是“制造”了一个导音，加强了调式的推动力。不过，在 Ⅵ级和Ⅶ级之间的增二度很别扭，既不好唱，也不好听。为了避免这个不利 因素，在作曲时通常不使这两个音连续进行。和声小调式是一种广泛使用的 调式，在欧洲传统音乐中它的使用频率超过自然小调式。
旋律小调式的音阶在下行时同自然小调式完全一样，上行时则将Ⅵ级音
和Ⅶ级音都升高。其目的是既保留导音的推动力，由避免出现增二度音程。 下面是以 A 为主音的三种小调式的音阶，顺序为：1，自然小调式；2，和声 小调式；3，旋律小调式：■
将自然大调式和自然小调式的结构比较一下，可以得出一些很有意思的 结论。在自然大调式的基础上降低Ⅲ级、Ⅵ级和Ⅶ级音，就变成了自然小调 式；反之，将自然小调式的Ⅲ级、Ⅵ级和Ⅶ级音升高就会变成自然大调式。 这说明这三个音对于大调、小调之间不同的调式色彩起主要作用，也就是说， 一旦改变了这三个音，就等于是让另一种调式色彩渗透进来。例如，和声大 调式是降低了自然大调式的Ⅵ级音而来的，这就使它多少渗入了一些小调的 色彩。旋律大调式不仅降低了Ⅵ级音，同时还降低Ⅶ级音，实际上已经成为 介乎大、小调之间的“混血儿”。但是，Ⅲ级音无论如何不能改变，因为这 个音一旦改变的话，就彻底地成为另一种调式、而不仅是被渗透了。归纳起 来讲，大调式的Ⅰ级音和Ⅲ级音之间必须是大三度，这样，主和弦就必定是 大三和弦；小调式的Ⅰ级音和Ⅲ级音之间必须是小三度，主和弦必定是小三 和弦。Ⅵ级音和Ⅶ级音则两种调式之间的“桥梁”。
练习：
1.试说明调式的概念。
2.说出自然大调式和自然小调式的音程结构。
3.以下列音为主音，写出自然大调式的音阶。
c gdae f
4.仍以这几个音为主音，写出自然小调式的音阶。
5.说出和声大调和旋律大调的特征。
6.以 C 为主音，写出三种大调音阶（自然大调、和声大调和旋律大调）。
7.说出和声小调和旋律小调的特征。
8.以 a 为主音，写出三种小调音阶（自然小调、和声小 调和旋律小调）。
9.以 g 为主音，写出六种音阶（三种大调和三种小调）。
5.调性
调式只规定了在某种音群组织中音与音之间的关系，并没有规定这些音 的绝对高度。所以，可以在调式不变的前提下将主音移到任何一个音上。这 样一来，虽然音与音之间的相对关系没有改变（假定旋律也没有改变），但 每个音的音高都变了，所以音乐的“味道”也改变了。为了分别这种不同， 我们使用一个新的概念—调性。
调性指的是在一定音高位置上的一定调式。形象地说就是“主音高度+ 调式=调性”。例如，主音为 C，调式为大调，就合起来称为“C 大调”；同 样以 C 为主音，调式为小调，则称之为“c 小调”。这里的“C 大调”、“c 小调”就是调性，这样的说法完整地说明了调的性质，所以音乐家不仅用它 作为调的名称，还常常直接用它作为作品的名称，比如“C 大调交响曲”、 “e 小调奏鸣曲”等等。
同样的调性可以“移植”到相隔一个八度或几个八度的地方而性质不变； 换言之，如果主音的音名没有改变，只是向上或向下按纯八度的音程移动，
调性就没有发生变化。 练习：
1.什么叫调性？
2.以 C 为主音的自然大调的调性是什么？如果说主音的高度是■c2，调 性会改变吗？
3.调性的概念与调式有什么区别？
4.试说明调性与“调”的区别。
6.调号
前面讲过，调式就是各种音程按照一定的规则排列。所以，一旦主音的 音高不是 C，就需要用升、降号来调整谱表上的音程关系。以高音谱表为例， 它的下加一线是中央 C，如果没有升、降号的话，谱表只适用于 C 大调自然 音阶（或它的同名小调—a 小调的自然音阶，关于同名大、小调在下面会详 细介绍）；这也就是说，高音谱表的一线与一间之间、三线与三间之间“天 生”就是半音。那么，我们将主音放到三线（即 G 音）上，看看会出现什么 情况：
■
为了满足自然大调式（do，re，mi，fa，so，la，si）的音程结构（全
—全—半—全—全—全—半），必须将五线（F 音）升高半音。 同样的道理，如果要求一个主音为 F 的自然大音阶，就会出现一个降号：
■
现在，我们来写一个以 C 为主音的自然小调音阶（c 小调）；首先，不 要忘记自然小调式的音程结构是全—半—全—全—半—全—全，然后，用升、 降号来调整谱表以实现这种结构：
■
再写一个 b 小调音阶：
■
在这些例子中，有的使用了一个升号，有的使用了三个降号，但绝不会 同时使用升号和降号。
在乐谱中，为了更加醒目、便于演奏和演唱，将这些升、降号集中写在
每行谱表开头的地方（跟在谱号的后面），写在这里的升、降号就叫做“调 号”。调号的作用范围比临时升、降号大得多，在这一行谱表中的同名音不 论是不是在同一个八度都要变化。比如刚才的 b 小调音阶应该写成这样：
■
有了这个调号，所有的 F 音和 C 音都要升高半音。 如果我们仔细地研究每个调的调号生成的规律，会发现其中有很明确的
逻辑。简单地说是这样的：从 C 开始，每上升一个纯五度就增加一个升号， 每下降一个纯五度则增加一个降号。由此而形成两个系列，升号调系列和降 号调系列。
从 C 开始，按照纯五度关系上升七次，能够生成七个调：（C）↑G↑D
↑A↑E↑B↑升 F↑升 C。这七个调的调号依次为一个升号（G 大调）、两个 升号（D 大调）、三个升号（A 大调）、四个升号（E 大调）、五个升号（B 大调）、六个升号（升 F 大调）和七个升号（升 C 大调）。这七个调称为“升
号调”或“升种调”。
从 C 开始，按照纯五度的关系下降七次，也能生成七个调：（C）↓F↓
降 B↓降 E↓降 A↓降 D↓降 G↓降 C。这七个调叫做“降号调”或“降种调”。 它们的调号依次为一个降号（F 大调）、两个降号（降 B 大调）、三个降号
（降 E 大调）、四个降号（降 A 大调）、五个降号（降 D 大调）、六个降号
（降 G 大调）、七个降号（降 C 大调）。 为什么要上升或者下降七次，而不是六次、也不是八次呢？道理很简单，
因为自然音级只有七个音，换句话来说，基本音名只有七个，如果超出七次
的 话 ， 就 会 重 升 和 重 降 ， 既 61 不便于记谱，也不便于视唱和视奏。此外，我们已经知道一共只有十二个调 高，上升和下降七次就足够用了。
升种调和降种调各七个，再加上 C 本身，岂不是出现了十五个调吗？用 等音变换的方法分析一下：升 F=降 G，升 C=降 D，B=降 C；这就是说有三个 调是同音异名的，实际的调高恰好是十二个。下面的图形象地说明了调号的 生成规律，顺时针方向是按纯五度关系上升，逆时针方向则按照纯五度关系 下降：
调号的写法和它的生成原理是一致的。升种调的调号从升 F 开始，按上 行五度的关系排列；降种调的调号从降 B 开始，按下行五度的关系排列。不 过，在谱表上不可能连续地向上或向下写，而是用八度移动的办法将它们都 写在五条线之内：
升种调 降种调
G 大调：■ F 大调：■
D 大调：■ 降 B 大调：■
A 大调：■ 降 E 大调：■
E 大调：■ 降 A 大调：■
B 大调：■ 降 D 大调：■
升 F 大调：■ 降 G 大调：■ 升 C 大调：■ 降 C 大调：■
为了便于记忆，可以用基本音级的唱名来这样归纳：升种调的调号顺序
是 fa、do、so、re、la、mi、si；降种调的调号顺序是 si、mi、la、re、so、
do、fa。 如果见到一个调号，一时想不起来是什么调的话，可以用这样的方法帮
助判断：在升种调中，最后一个调号的高度是该调式的“si”，它上面的音 就是“do”；在降种调中，倒数第二个降号的位置就是“do”。例如：
■
最后一个升号的高度是 D，所以 E 应该唱作“do”，这几个音是 do、so、
la、si、do，E 大调。又如：
■
倒数第二个降号的高度是 A，所以 A 唱作“do”，这几个音也是 do、so、
la、si、do，降 A 大调。
练习：
1.如果调号是一个升号，应该升哪一个音？假如调号是一个降号呢？
2.说出升种调的调号（由一个升号到七个升号）是怎样排列的。再说出 降种调的调号排列顺序。
3.如果倒数第二个升号是升 C，这是什么大调？
4.如果倒数第二个降号是降 A，这是什么大调？
5.写出下列大调的调号： C G E 升 C F 降 B 降 E
7.平行调和同主音调
上面讲的调号都是针对大调的，那么小调的调号怎么确定呢？ 每个小调都有一个与之相对应的大调，这两个调的音组织（即使用的音）
是相同的，区别只在于主音的位置，如下例：
■
从这个例子中可以得出两点结论：1，a 小调与 C 大调的调号相同（在此 例中为没有升、降号）；2，每一个大调主音的下方小三度音（即大调的Ⅵ级 音）都可以成为一个小调的主音。将上面的例子换一种形式，可以写成：
■
这样的两个调叫做“平行调”或“平行关系调”，由于互为平行调的两 个调一个是大调，一个是小调，所以又叫做“关系大小调”。利用这种关系， 找出每个大调主音的下方小三度（也可以说是找出每个小调主音的上方小三 度），就可以知道小调的调号了：
C 大调←→a 小调
G 大调←→e 小调 F 大调←→d 小调
D 大调←→b 小调 降 B 大调←→g 小调
A 大调←→升 f 小调 降 E 大调←→c 小调
E 大调←→升 c 小调 降 A 大调←→f 小调
B 大调←→升 g 小调 降 D 大调←→降 b 小调
升 F 大调←→升 d 小调 降 G 大调←→降 e 小调 升 C 大调←→升 a 小调 降 C 大调←→降 a 小调
如果大调和小调的主音是同一个音，叫做“同主音调”或是“同名调”。
例如 C 大调和 c 小调、D 大调和 d 小调、G 大调和 g 小调等。同主音大、小调 的调号对比如下：
C 大调（无升降号）—c 小调（3 个降号）
G 大调（1 个升号）— g 小调（2 个降号）
D 大调（2 个升号）— d 小调（1 个降号）
A 大调（3 个升号）— a 小调（无升降号）
E 大调（4 个升号）— e 小调（1 个升号）
B 大调（5 个升号）— b 小调（2 个升号）
升 F 大调（6 个升号）—升 f 小调（3 个升号）
升 C 大调（7 个升号） — 升 c 小调（4 个升号）
F 大调（1 个降号） —f 小调（4 个降号）
降 B 大调（2 个降号）—降 b 小调（5 个降号） 降 E 大调（3 个降号） —降 e 小调（6 个降号） 降 A 大调（4 个降号） — 降 a 小调（7 个降号）
降 D 大调（5 个降号） — 降 d 小调（8 个降号） 降 G 大调（6 个降号） — 降 g 小调（9 个降号）
研究一下这个表格，我们会发现同主音大小调的调号数量总是相差三 个。了解这一点对于记忆小调的调号会有帮助。
