4、创编了很多经典过门音乐，整理改编曲牌音乐及京胡首创拉戏。
杨宝忠能戏很多，腹笥渊博，熟知戏理，又善察演员心理，对其发声、吐字、气口、韵味了如指掌，故其伴奏时与演唱者配合默契，托唱传情、悦耳动听。杨先生深知乐理，他在《空城计》西皮慢板“我本是卧龙岗散淡的人”之后的花过门，每每演出，必赢得喝彩声。在《击鼓骂曹》中创编的鼓套子，和曲牌《夜深沉》天衣无缝的结合，使剧中人物弥衡的忿、怒、哀、怨表现的酣畅淋漓。杨宝忠在伴奏中常常极富想象力和创造性地即兴演奏出很多精巧的过门音乐和小垫头音乐，有人批判杨先生花哨，但事实上杨先生很讲究根据剧情出发安排过门及垫头，不是一味耍花和讨俏，他很注重适可而止，从不过火，这是艺术的至高境界。他所创编的过门及垫头音乐，既有激情四射的一面，同时也有小巧玲珑的一面，至今被世人延用。
由杨先生改编和整理的曲牌有很多，如：《夜深沉》、《万年欢》、《哭皇天》、《正反八岔》等等，这里不再枚举谱例，值得一提的是杨先生还首次以京胡独奏的形式拉京剧唱段并录音，如《大保国》、《文昭关》等名段（参考《杨宝忠琴艺珍藏》），博得行内外一致好评，这种独奏形式在他的学生燕守平及晚辈艾兵等京胡名家的独奏音乐会上得到进一步的发扬光大。
5、心手相映，出神入化，与杨宝森联袂创造杨派艺术，位列“四大须生”，流芳百世。
杨宝忠自离开“扶风社”后，便许诺要让三弟杨宝森成名，并一直信守诺言，据史料记载，当年戏迷看“宝华社”演戏，有一半的观众是去听杨宝忠的胡琴的，当然，我们也不能一概而论，杨派艺术是自汪派入，余派出，最终形成杨派艺术，在形成过程中不能忽略杨宝忠的功劳。有人甚至这样认为：“与其说宝森会唱，毋宁说是宝忠会拉，若无杨宝忠指导唱法并作唱腔设计，《文昭关》、《碰碑》、《击鼓骂曹》等杨派名剧的舒展平和、古朴苍凉的表演风格，也不会如此盛行”。
俗话说：牡丹虽好，还须绿叶扶持。有人评价杨氏兄弟是“绿肥红瘦。”戏曲是以演员为主体的综合表演艺术，突出演员自然无可非议，但琴师、鼓师等辅助人员对演员艺术风格的形成与日趋完美，却也是有着举足轻重的直接作用。杨宝森的艺术风格形成，是他锲而不舍，潜心研练的结果。但琴师与鼓师对这一艺术流派的形成、丰富、发展，并使之日臻完美，其作用也是不能不予承认的。
6、德艺双馨，继往开来，提携晚生。
他的敬业精神和艺德使人钦敬。杨宝忠与马连良合作多年，红花绿叶，相得益彰。他操琴不喧宾夺主，必等唱角博得彩声后，才在拉过门时拉些花腔。这样，既主次分明，也给唱角以喘息机会，极尽衬托之能事。
他常说：“胡琴的作用就是要使用各种技巧如弓法指法等，把唱腔的韵味意境衬托出来，就是要‘托腔保韵’；琴师不仅要把唱腔拉下来，而且要给演员助劲。这就要看琴师的水平了。如果琴师不在唱腔中的气口、闪板等地方给以垫补的话，演员便没法换气，要受累，胡琴要助演员一臂之力。”每个演员根据自身嗓音条件适应某一个调门，琴师要了解摸熟。而且演员的嗓音根据身体情况也时有变化，琴师必须随时调整。胡琴的担子中间部位栓有一个钩，这一小钩钩紧两根琴弦，使“琴码”能固定，它上下位置的移动，使弦的松紧程度发生变化，也就使调门会发生变化。这一小钩称之为“千斤”，说明了它的重要性。杨宝忠先生对此十分重视。他曾谈到“千斤”的重要作用，因弦紧拉起来舒服，松了不好拉。有的人为了自己拉起来舒服，不考虑演员的条件，任意下移“千斤”的位置，使调门长高了，演员唱起来就费劲，甚至影响他的嗓子，这是极不应该的。他认为这是“艺德”问题。所以要动一下“千斤”，就应该感到手上有千斤之重，慎之又慎。他给杨宝森拉琴时十分默契，他往往根据杨宝森先生当天的嗓子情况适当变化调门，有时在观众不知不觉间已经长了调门，所以演出效果极佳。
