现在人们习惯于将演奏京胡称为“拉胡琴”，其实这种称谓是不科学、不完整、不准确的。
据有关资料表明，京胡源于胡琴。胡琴系古代弦乐器，传自西北或北部少数民族，故称“胡”，当时胡琴泛指琵琶、五弦、箜篌等拨、擦弦乐器。
弓弦乐器亦称擦弦乐器，是用弓摩擦琴弦以发音的乐器总称，我国古代的弓弦乐器以胡琴为主，传入年代不详，当不迟于汉代。
《元史?礼乐志》：“胡琴制如火不思，卷颈龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”这才是后世俗谓的胡琴。蒙蛇皮、蟒皮、薄木板、笋壳等为共鸣膜，膜上置马。(摘自《中国文化史辞典》)
捩的本意是扭转。扭意指：掉转、转动；身体左右摆动；揪住等。扭力是使事物发生扭转形变的力。扭转的解释应为：l、掉转；2、纠正或改变事物的发展方向。由此可见，古人将“用弓捩之”来形容胡琴演奏是有其丰富内涵的。
而拉的意义是很简单的，用于京胡的演奏有两条可以引用1、用力使朝自己所在的方向或跟着自己移动；2、牵引乐器的某一部分，使乐器发出声音——这就是拉胡琴的本意。
捩的更深刻的内涵是操控，京胡演奏者要运用高超的艺术，按照一定的程序、原则和技术要求进行复杂的推拉、运转和控制。例如，京胡的基要弓序为：
外弦：拉、推；
里弦：拉、推；
上弦——里弦：拉—推和推—拉；
里弦——外弦：拉—推和推—拉；
其它如：抖弓，小抖弓等都是以上方法的外延和变化。
上述可见，如此繁多的弓序绝非一个“拉”字所能涵盖的。京胡演奏十分复杂和难修，往往使意志薄弱者望而却步或半途而废，在下也有“非其人不能学，非其人不能传”之叹。
笔者用了四十余年的工夫，对京胡的演奏进行了研究，现将一些粗浅的体会和认识向大家汇报。请不吝赐教。
一、意与力的关系
古人云：凡事预则立，不预则废。书法讲究意在笔先，操琴更应意在琴先。
从意与力的关系而言：意为力之帅，力为意之军，意即力也，二者互根互为，密不可分。
操琴者的力度和速度，均须提前设计和练就，伴奏时，因角色不同、演员的情绪变化和剧情需要予以适当的配送。譬如，抓举杠铃的力与拿水碗的力以及推车的力，打球的力等，均须予以适当的用力分配。
我国京胡大师和圣手，都有着惊人的创意成果，他们通过长期实践，创意出各种可供实际需要的功力，为此，成为如醉如痴的追星族们崇拜偶像。他们的娴熟技法，美妙琴音和各具特色的演奏风格，恰如身怀绝技的魔术大师令观者如堕五里雾中，神奇至极而不可捉摸，操琴者或轻或重，或缓或疾，抑扬顿挫，惟妙惟肖，令人叹为观止。由此也培养了一大批琴迷。
大道至简，伟大源自平凡，大师们将自然界和社会生活中的：风、马、箭、黄钟、山谷、杠杆、球等客观事物，均作为创意中的营养，而广泛汲取，然后恰如其分地予以应用。而我们观者，当然看不透这些艺术大师的形于外而行于内的内力和奇功，而且各种意念所产生的不同艺术风格和演奏技巧，变幻奇快，自然令我们如丈二和尚摸不着头脑，例如，大师曾言：操琴时要做到，宽时可以走马，密时不使透风。他们还借鉴了打乒乓球的一些动作，引进操琴动作，动作优美，内力充裕。
二、力不独见
牛顿第三定律指出：两物体间的作用力和反作用力总是大小相等，方向相反。
我们持弓由弓根向外拉出，与此同时，琴体也有一个相反的力，否则拉弓动作就无法完成，反之亦然。所以要求操琴者，左手握琴，始终有一个将琴体向腿部下压的力，以保证右手推拉自如，从这个意义上说，右手的力是由左手出的。
三、摩擦与杠杆
胡琴被称为擦弦乐器，也就是说，操琴是运用弓子的马尾摩擦琴弦，通过琴筒产生振动而发出声音。摩擦力的大小决定音量的大小，如何制造摩擦力，单靠松香是不行的，问题是传统的京胡不同于西洋的提琴，提琴的弓子游离于弦的禁锢之外，平推平拉琴弦，振动自然递送琴箱，产生共鸣。京胡则不然，它的推与拉是不一样的，它的推弓如同以槌击鼓，而向外拉弓时琴弦就会有一个“离经叛道”般地向外扩张的膨出“山口”(“胡琴马槽”)的变形动作。必然影响其音值和音量，这一问题的解决与否，是京胡演奏水平的试金石和重要标准之一。
以上简述可见，京胡向外拉弓是一个必须解决的重大课题，否则，京胡雄健的阳刚之美很难表现。从我们见到的存世不多的老琴可见，琴担的共鸣节(琴筒与琴担的相接上端)均被磨成内凹，虽然经常点化松香，也难掩大师们的行弓痕迹，人们神龙见首不见尾，只看见拉，不明白推。其实这就是呈变形新态的杠杆力的巧妙运用。这个杠杆力，是将琴担视为支点，琴弦视为重点，弓根视为力点。有了这个支点，持琴者就如同有了一只看不见的手在襄理。操琴者在为自己制造阻力的同时，得到的却是如同神助般的取之不尽，用之不竭的力量之源和随意支取的“银行储蓄存款”。难怪，许多外行和业内低手发音总是：虚、浮、噪、干、瘪、漂、弱、岔、次、怯。操琴高手乃至缺少文化底蕴的名家往往也知其然，不知其所以然，令学者难窥其奥。当然也有少数大师因受传统观念的束缚，将此作为至宝秘而不传——因为旧有“宁送一锭金，不把艺来传”和“千两黄金不卖道，十字街头送故交”之说。
