郑：我想艺术观点是有所不同的，艺术上没有所谓对不对。
李：有！你把充满感情的曲子弹得平淡无奇，那对吗？音乐有标题、有主题、有旋律，明明是生动的旋律，被弹得平平淡淡，那就错了。有一次刘小姐他们在北京音乐厅演出，中间休息时，中国艺术研究院的田青教授问观众什么感受。观众说“困”。听了古琴觉得困，这其实是坏现象。我在北京1200人的北京音乐厅演出，没有观众觉得困，谢幕后还要加演，那是自由买票的。在北京大学百年纪念堂音乐会，今年7月28号，我演出一场，另外有一场琵琶，两场外国的。外国的两场还没有演，但我的观众超过了琵琶演奏的。那场琵琶也是名家，带着他的学生。为什么有这样的吸引力？我1997年第一次在北京开独奏音乐会，先后举行过三场。音乐会后他们音乐厅还请我来，因为这是一种良性循环，听众听了以后还会再想来，还会带别人来。我的唱片出版了，有些人买了以后还送人，为什么？因为这种音乐感动了他。古代音乐难道不感动人吗?唐代古琴音乐讲究“感鬼神”，能感动鬼神的就特别能感动人，如果不能感动人，那叫什么艺术。唐代艺术能感鬼神，现在不能感动人，反而让人睡觉，你说是正确的吗？
西方的听众接受丝弦，这个我相信，但是，他们更能接受钢丝尼龙弦。我在国外举行40多场独奏音乐会，演出时特别轻松，因为来买票听古琴的人都是特别喜欢音乐的。只要是喜欢音乐的，听我的古琴，是完全能接受的。我用钢丝尼龙弦，别人听的时候不会觉得这个是现代的。我有现代的，有即兴演奏，观众出题也好、无调性即兴演奏也好，我有。但我弹的是中国传统曲子，人家听到的是中国古代文化，听到的是用中国古代作品来表现它的内容、精神、风格。还有说“丝弦能透出古琴丰富多彩的音色”，钢丝尼龙弦照样是丰富多彩的。我给一个指挥家（彭修文）弹了之后，他说，我们搞指挥作曲，应该听古琴，从古琴中学配器。为什么？因为古琴里有变化，他听到了这种变化，不是钢丝尼龙弦就没有音色变化。因为有没有音色变化，涉及音乐表能力的问题。如果这样讲，西方的交响乐是堕落的、是退后的、是萎缩的，因为它用的已经跟古代的小提琴、钢琴不一样了。乐器的变化发展是社会文化的需要，谁也不能阻止。如古琴，记载中最初的古琴跟现代是不一样的，是五弦琴。为什么现在不弹五弦琴？我弹《潇湘水云》，为什么弹《大还阁》以后的，不弹《神奇秘谱》呢?我也有弹过，但只作为学术性的需要，不是用来演出的。还有今天大家弹的《梅花三弄》是经过社会发展到现在的，我们的老师教的，我们不能数典忘祖，老师教我的是发展了的，就觉得老师歪曲了传统吗？这是一种自然的进步，如果没有这种自然进步，那古琴现在不是这样的。
为什么不回到没有徽的时候昵？回到五弦琴、没有徽的时代？为什么不弹那样的琴呢？那是最高雅的？我也可以做那样的琴。有一年，一个日本人找我，要恢复独弦琴，就是一条弦的琴。我用各种各样的观念给他设计了多长多宽，后来他没有再去做。不知道为什么。我也可以做成那样，也可以想象最古时期的人的思想去做。传承需要变化，不可能没有变化，如果没有变化，那只有录音录像。而且，音乐强调的是每个人的灵气，跟老师一样的叫作模仿，模仿从古代一直到现代，在哲学、美学上永远是一种错误。
还有，中国人的智慧正是在“变”，在于继承精华，舍弃不佳的东西。如果没有这样的舍弃变化，就没有我们现在弹的曲子。现在我们弹的曲子大多是唐代以后的，《幽兰》后面附了很多古代琴曲的名字，现在大多数都没有了。那么，唐代以后是堕落了吗？因为唐代是古琴文化、整个文化发展的一个过程，别的都有，古琴就堕落了吗？这不可能。
此外，联合国教科文组织把古琴列为口头与非物质遗产代表作，联合国有它立项的原则和观念。但对于古琴来说有所不同，古琴不仅仅是口头，它从唐朝开始就有成熟的文字谱，文字谱的来源可能更早。以《幽兰》作为实际的例子，唐朝的《幽兰》是文字谱。后来，唐朝开始有减字谱，唐后期减字谱就比较成熟了。记谱不仅仅是旋律的外形轮廓，而且记录了详细演奏过程，包括演奏方法、艺术表现都在内，那当然是要通过人才能表现出来。但是，表现音乐的记谱能力，主要的东西都有了。古琴谱记录的是演奏过程，这个过程也在发展，在演奏过程中已经体现出来了。所以，从古琴乐谱来看，它是在发展变化的。古琴如果不需发展变化，只能追溯到唐代，那整个以后的谱子都要否定掉，一个都不能要。
古琴和昆曲应进入中小学教育课程
刘：我想补充一下，我刚才讲教育的问题，并没有居高临下的意思。其实，所有的文化艺术都需要透过教育来传承。我们应该把我们对古琴音乐的知识先推广一下，然后培养知音、培养听众，来达到教育的效果。所有的艺术，都有这种做法。国家培养出来的，像李祥霆先生这样的大师级演奏家如凤毛麟角，全国只有几个，如果把全部传承的责任都交在他们几个人身上，压力太大了。尽管他们靠自己的魅力感动群众的效果很好，群众越来越喜爱古琴。可是，我觉得国家应当在基础教育、文化教育里面加入一些强制性的传统音乐教程。我们基础教育里面的音乐课，几十年来的教材都是一套西方的系统，一般人完全没有机会接触古琴，很难怪他们不懂。所以，我觉得应该在中小学的基础教育里面加入古典音乐的教材，至少有“古琴”跟“昆曲”两门，不一定每个人都喜爱，至少让每个人都知道这些是我们的文化遗产。
郑：我能够理解李先生的看法，因为你本身是整个人投入在古琴里头，你接触到的人多多少少都对古琴有所认识、至少他会买票来听，他大概知道一点点。可是，不管是大陆还是香港，很多人对古琴一点概念都没有。我觉得普遍教育是需要做点事情的。
李：我有一篇文章，叫做《古琴艺术应该成为每个中国人的基础知识之一》，办法是这样的，就是在中学音乐课里放一个小时古琴最经典古曲的演奏录像，就可以了，就像中学语文课必定有唐诗、宋词一样。
郑：你刚刚提到一点，就是唐朝时文化不及现代普及，这个我完全赞成。但刚刚刘老师讲的，应该是上层贵族对于艺术的追求。有人对此很有感慨，说“文革”以后，我们的上层社会、领导阶级，他们的艺术欣赏水平可能不如古代一般读书人，我想刘老师是这个意思。此外，我还是想回到传承的问题，李老师，你学古琴也是口传心授的，你是跟着老师学的，你怎样看口传心授的问题呢？
李：古琴不同于其他民间艺术，不能说高于其他民间艺术，可是古琴很早就有谱子，有谱子就不仅依靠口传心授。口传心授的好处是学生跟老师完全一样，但是，学生的风格肯定要变，不想变它也会变，不变就没有发展，变是不知不觉的。变有两种，一个是良性变，一个是恶性变。恶性变是学生不如老师的，良性变是老师教我时特别用心学，可是也有其他的音乐影响，不知不觉就变了，然后就产生了新的流派和新的风格。比如京剧，徽班进京时，那是比现在原始多了。但是从程长庚、谭鑫培到后来四大名旦，这是一种发展变化。这是不是一种口传心授？绝对是，但是变化是不知不觉的。直到梅兰芳才开始“移步不换形”，老师说不许变，但不许变他也变了，这是无意识的。一切艺术都是，比如琵琶。再比如书法“求变而不得变”那是下等的书法家，高等的书法家不想变而变。比如说文征明跟谁像？米芾跟谁像？但传承是很清楚的。
转益多师是继承也是发展
郑：这又回到我们的主题，就是我们在传承一个过去优秀的传统的过程当中，它一定会变，可是，我们怎么看待这个变？拿书法为例子，你看董其昌，一天到晚说要学米芾，可是他还是董其昌，米芾的还是跟董其昌不一样。从一个艺术发展的角度来讲，其实这也是在传承。所以你不会只跟一个老师，而是转益多师，然后自己按照你觉得每个作品最适合的方式来弹。
李：对，哪个是代表作，我就学哪个。然后，我的古琴基础来自查老，吴先生的古琴艺术是我的主体，管先生给我以重大的影响。管先生的《广陵散》、《欸乃》、《离骚》、《流水》，有四五个曲目，是我的音乐基础，也是我演出时经常弹的。
我学的时候，我最忠实于查老、吴先生、管先生。有几个方面可以验证。我用吴先生的谱子，他教我音乐处理。现在别人一听我弹，就说这是吴先生的弹法，是吴先生的谱本。我弹《广陵散》用的是管先生的打谱，但是和管先生不一样，我仅仅是把吴先生的激情拿进来了。我们学的时候，要把每个老师代表性的东西把握住。如《胡笳十八拍》，我学吴先生的，不学管先生的。我选择他们有代表性的。后来，我觉得管先生《广陵散》弹得偏慢，没有激情。这个曲子里面应该有激情，比如拔刺连用，右手为主，左手为辅的动作一定是刚劲有力的。管先生古朴淳厚，吴先生激昂慷慨，散板为多，厚重刚健又不特别张显，所以我不知不觉就把他们合起来了。有人说，管先生打谱还有很多问题，你应该重打，我就说不用重打，根本就得按管先生的谱本弹，然后吸收吴先生的东西。这是一种音乐需要，不是我要变，我不想变，是不得已的变。
郑：你有三个老师，风格当然有所不同，你在继承这三个老师的过程当中，你是不是有所挑选？
李：对。我挑他们每位有代表性的曲子。
郑：你的选择有两个层次。一个层次，是从古琴的整体的音乐展现来讲；另外也有你自己个人的理解。
李：对，我根据曲子来看。比如《梅花三弄》，我跟查老学的第一个曲子就是《梅花三弄》，但弹得太沉静。这个曲子也可以弹得淡雅沉静，因为可以放慢，这是水墨的梅花。但也可以弹得热情，这是吴先生的梅花，有颜色的梅花。可是吴先生他弹得太漂亮。我觉得太漂亮，有点像桃花了，也不行。所以，我用查老的轮廓、骨架、旋律、指法，把吴先生的热情吸收过来。什么热情呢?需要强的地方再强一点，需要刚的地方再刚一点，就这么一点变化。
郑：作为传承的学生。回头看三位先生，请最简单介绍一下。
李：比如吴先生，我写过评论，是豪放而婉约；管先生是古朴而雄沉；查老是高古、深远，还有豪迈。查老的《渔歌》就很豪迈，《潇湘水云》也很豪迈。查老的《潇湘水云》不像吴先生那样慷慨。他有篇文章说，郭楚望创造了“奔腾动荡”的《潇湘水云》，“奔腾动荡”就是豪迈。所以，他的《潇湘水云》比吴先生沉静，仍是他高古深远基础之上的豪迈。我有篇文章提到，吴先生推动《潇湘水云》向前发展了一步。吴先生绝对是传统文人，他没有受过西方音乐教育。有人说吴先生受到西方影响，其实他没有。他除了弹琴、吹箫、弹琵琶、弹古筝、画画、写字之外，从来没于接受过西方音乐。不要以为他活到上世纪七八十年代就不传统了。他在音乐学院教学，他才不听西方音乐课呢，西方交响乐他也没有。他就是弹《关山月》的时候，人家拿大管跟他配了一下，那是为了试试大管跟古琴能不能配。他绝对是传统，他的热情是传统文人的热情，就好像古代最华丽的骈体文、《花间集》等。他有点像唐伯虎的那种山水画，这种说法不太恭敬，或者说是唐伯虎加宋徽宗的那种感觉。宋徽宗字画也高古、严肃，但是浓烈。我是把他的《梅花三弄》这么拿过来的，至于《阳关三叠》、《鸥鹭忘机》，我就按照查老的弹。
郑：除了古琴，你还受到哪些外界的影响？
李：古琴还有其他有代表性的曲目，如张子谦先生的《龙翔操》、散板《梅花》、《平沙落雁》。侯作吾先生的《流水》，不能说不如管先生，但别人都认为管先生的《流水》很重要，但他（侯作吾）有一个处理我吸收了，就好像瀑布下来之后。停一秒钟再继续作急滚拂，就像电影切镜头，特别雄伟。还有，溥雪斋先生的《平沙落雁》，他跟管先生比，更加宽广沉静，也就是北京古琴研究会的《平沙落雁》。其他琴家我也听了很多。西方音乐我听了很多，但在弹传统曲子中没有受到西方音乐的影响。如果说有的话，在《酒狂》中用了一点，比如突然的对比，突然强起来。
罗：古琴跟其他的中国艺术不一样，因为它除了口传的一部分外，还有乐谱。琵琶的乐谱要到了元代才有，可是古琴乐谱的传承是很悠久的。我想知道你们音乐学院教学生的时候是按什么谱来教的？
李：先教指法谱，跟着是五线谱。五线谱有很好的帮助，因为你可以先知道旋律，然后跟着弹。这是一个非常方便的方法，让学生学得容易。五线谱是一种方便，就好像汉语拼音和语法，对学习中文有坏处还是有好处？当然有好处，你不会拼音你觉得学中文容易吗？
罗：那有没有要求学生打谱，因为打谱在古琴的传承当中非常重要。
李：我们音乐学院古琴是演奏专业，所以不要求学生打谱，一般在毕业以后才推动和引导他们打谱，如果他不会打谱也没关系。
